Ерньо Кулчар-Сабо: Субект и езиковост <br>“Късно-модерната” парадигма и контурите на една интегративна история на литературната модерност - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Следствие от новото значение на субекта: темпорализиране на “антропологическото”

Една интегративна история на модерността, която теоретически тръгва от предимството на великите епохи, трябва да се посвети на историята на интеракцията на форми и езици, в която да преследва предимно измененията на естетическите хоризонт на опита. Тъй като само по такъв начин може да бъде хармонизирано синхронното поетическо многообразие на дадена епоха и съответно историята на възникването на поетологическите приоритети, като се проучи в хоризонта на едно интерепохална литературно-историческа преценка [Wertung]. В общи линии историческото протичане на тези интеракции трябва да се превърне в история на литературните модалности, възприемани като най-абстрактните и прекрачващи жанровите рамки конституенти на всички литературни начини и форми на споделяне. При това въпросните модалности — възприемани като наджанрови по отношение на съдържащата се в изговореното истина настройки, следва да станат постоянно поле на литературознанието, което по такъв начин да ги отключва в съответния (исторически, социокултурен и системно-специфичен) контекст на литературна комуникация.

Тъй като предметът на интегративната литературна история се артикулира преди всичко в езиковата употреба на произведението, тя е свързана с един (впрочем неизбежно закотвен в парадигматично описуемия контекст на човек-свят) концепт за субекта, който бива конкретизиран от някого като индивидуално (езиково) поведение в поетическа образност. Тази езикова индивидуалност не е равнозначна на хипер-индивидуалността на романтизма, която впрочем е конципирана като един вид сингуларност (единичност) с цел да се противопостави на всяко литературно-научно класифициране (и преди всичко на близката във времеви план нормативна поетика на класицизма). Затова бягството от сингуларността интегративната литературна история никога не рискува да се нареди в редицата портрети на “несравними” един с друг гении. Не без основание Антал Серб пледира още през 30-те години за една “надперсонална” литературна история: “Истинското оперативно поле на литературната история като литературна наука е ‘не-аз-а‘, надперсоналното в художественото произведение.”[17] Следователно субектът на литературната речева форма е абстрактна индивидуалност и трябва да се разбира винаги като — конструиращ се едва в съответната рецепция — Аз на модална знакова употреба. Собствено литературният “субект” е този, който възниква като поетологично изведен от исторически променливото отношение между изразените в произведението възгледи (един тематизиран — тоест “прагматичен” — субект) и едно произведение-субект [Werk-Subjekt], което трансформира езика на художественото произведение в реч (тоест един Аз на равнището на езиковата граматика). Основополагащата нефиксираност на неговото поетологично “междинно положение” прави впечатление с това, че достъпът до нея е зависим изключително от рецептивното актуализиране. Тъй като точно в този модален субект на стихотворението, който се конструира чрез реторическото изпълнение на четенето, тоест който е мислим едва в интерсубективната двустранност на рецептивния акт, могат да бъдат най-ясно разчетени творческо-историческите индекси, а с това и собствено литературните белези на едно произведение.

Както вече стана дума, известният “Реквием за граф Волф фон Калкройт” (1908) е една от малкото творби, които изразяват основополагащо новия светоглед на късната модерност още преди авангардът да се заяви. Изразяването на явяващия се (тематизирания) в произведението субект е насочено към фингирания субект на един не-доведен-докрай живот. При това изразяването се съотнася към едно творческо поведение, което вече не може да изпълни обещанието на “отворените форми”, тъй като това поведение се заплита по отношение на идеала за затворената художествена творба, отправена винаги обратно към битийното значение на метафизичния отпечатък. По такъв начин художественото произведение образува текстуален свят, чиито думи принудително се разделят със субекта в резултат на своя метафизичен статус. Това означава, че те съществуват независимо по отношение на субекта и това съществуване остава завинаги отделено от субекта:

Само стиховете виждаме, които още

носят над влечението на твоите чувства
надолу думите, които би избрал. Не,
не би избрал ти всичките; възложено ти е
начало, което трябва да повториш като
по поръчка за цялост. И тя ти изглежда тъжна.[18]

Стихотворението на Рилке противопоставя на творческия жест, мислен като форма на едно разделящо думите от субекта говорене, идеала за едно обратно формирано художествено произведение. Вместо да характеризира или оценя субективно чувствата, това художествено произведение трябва да заеме мястото на (една) своеобразна езикова екзистинция, където самият субект може да се преобрази в реч.

Както болните
използват те езика на пълната болка [Wehleid],
за да опишат къде ги боли [wehtut],
вместо с твърдост да се преобразят в думите,
тъй както каменоделецът на една катедрала
ожесточено се пренарежда в равнодушието на камъка. [18]

Присъединяването към една ненакърнима наличност (тази на езика) и плътното приближаване до материалността (на думите) представляват опит, в чийто обсег захвърленият във вечността индивид може би е в състояние “да издържи”: “Това беше спасението”. Тъй като младият граф не става съучастен в това спасение, отпадналият опит не може да бъде задействан нито от субекта на стихотворението, нито от каквото и да е друго:

Това, което се случва, има такова предимство
пред мисленето ни, че ние никога няма да наваксаме
и никога не ще научим как е изглеждало в действителност. [18]

На Калкройт му остава единствено възможността да бъде сред онези мъртви, които са могли да доведат живота си до край.

Изтъкването на основанията за споменатата равноценност на младите мъртъвци с тези, починали от естествена смърт, принадлежи преди всичко към добре познатите жанрови конвенции на лирическия реквием. Стихотворението на Рилке едва ли би могло да излезе над тези конвенции, ако не се опираше на извеждащите основополагащи взаимовръзки между имащите отношение към съдбата на Калкройт възгледи и съответно на поведението на творба-субекта [Werk-Subjekt]. Не трябва да се забравя, че целият реквием е разгърнат като взаимна игра на две различни възможности на поведение спрямо художественото произведение. Това обаче означава и че отношението между означаващият и означаваното (текстът и обектът) може да бъде кодиран и в поетическо-исторически контекст. Специфичното при това кодиране е, че интерпретируемостта на това отношение се подчинява на една система от поетически правила, която поставя въпроса за границите на битие и небитие [Sein und Nichtsein] във връзка с произтичащите творчески възгледи. По такъв начин стихотворението на Рилке обхваща и онези отношения, които възникват между предишните и съответно възможните в съвременността отговори. Реквиемът за Калкройт поддържа ясна и еднозначна дистанция спрямо целеустремените творчески отговори на литературната висока модерност, тъй като в нея се съдържат илюзорни представи за възможността за преминаване на метафизически граници, за които в действителността не съществуват предпоставки: “Кой говори за побеждаване? Превъзмогване е всичко”. Примиряването с опита, че на субекта му е отказана всяка възможност за навлизане в безвремевия универсум на битието, не може да остане ценностно неутрално, още повече че стихотворението на Рилке противопоставя критически този възглед на една традиция, чието ценностно постулиране говори само за неустойчив в своите основания копнеж по едно хипотетична, поместена в метафизическото “цялост”. Оттук може да се заключи, че реквиемът за Калкройт предприема класическо-модерния опит да задържи хегемонията над законите на битието, представяйки тази задача като илюзорно намерение. Необичайната модалност на вземането под внимание разкрива тук и възможността това състояние на претърпяна загуба да се възприема като необходима форма на новото — съответно във времевостта на битието — разбиране за “аз”-а. Казано по-просто: това, което тук отхвърля дезилюзионизиращото и освободеното от всякакво самосъжаление поведение, не представлява нищо друго освен разбираното в стария класико-модерен смисъл творческо “безсмъртие” (>вечна слава на поета<), което е можело да се постигне чрез създаването на естетически завършени творби. (При това не трябва да се забравя, че в концепцията на високата модерност естетическата перфектност на творбата е единствената възможна компенсация на загубената тоталност на живота. Както формулира Ницше: “...само като естетически феномен битието и светът са вечно оправдани”.[19])

Във връзка с това, че в случая връщането към творческия опит на високата модерност става чрез снемането [Aufhebung] на хоризонта на метафизическото придаване на смисъл — а оттук се явява и непроменливостта на достъпния битиен опит –, в отношението към истинността на казаното липсва всякакъв драматизъм или революционен характер. Модалността на изказа получава почти сентенциозна настройка, но в същото време е предметна, непретенциозна и утвърждаваща, като ситуирането се налага тържествено и с подчертано достойнство. Чрез това модално полагане “аз”-ът на езиковата употреба придава на “КАК на казаната битийност” [“Wie des Gesagtseins”] една изключителна семантична сигнификация.

Следователно не сме далеч от извода, че “Реквием за Калкройт” на Рилке може да се разбира като предварително даден отговор на концепцията за изкуството на високата модерност, написан четири години преди ролевата симултанност на известната Аполинерова “Зона”. Подобен опит е следавангарден в смисъл, че суспендирането на класически-модерния Аз-концепт се извършва не на равнището на многообразието и раздробяването на субекта, а с връщането към онази авангардистка ситуираност, в която на субекта все още му се предоставя възможност сам да инсценира собствения си разпад чрез игрова симултанност и дисеминиране. Симптоматично е наблюдението как в Аполинеровата “Зона” — освен всичко останало — формите на темпоралния деиксис активизират ролевостта на тези настройки на лирическия субект. Субектът при авангарда не е пожертвал само едно: представата за света като форма (макар и тя да е фиктивна, игрова). В този свой принцип авангардът се опира плътно на същата позиция на субекта, която в своя първоначален Гьотев смисъл — “подобие на божественото” — е присъща за класическата модерност. Именно чрез това радикално темпорализиране на втората вълна на модерността й се удава да суспендира трансепохалното — изведено далеч извън романтизма — тълкуване на антропологическото. Тъй като тъкмо откриването на един хоризонт, в който на претърпяната загуба — крайността и контингента на човешкото — се гледа като на предимство, успява чрез формата на обективна саморефлексия, обявена за първи

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а