Страница, бр. 3-4/ 2003
тема на броя: ХХ век
Страница: 2/2
Лунапаркът. Щрихи от историята на понятието
Ein Friedhof ist kein Lunapark.
Erich Kästner
За 20-ти век развлечението е нещо повече от ангажиране на свободното от труд време на индивида. То е такава разновидност на социално поведение, която се противопоставя на изигралото важна роля в епохата на класическата модерност вглъбяване (Валтер Бенямин: Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост, Във: В. Бенямин, Художествена мисъл и културно самосъзнание, С., 1989, стр. 361). Развлечението е не само “почивка”, но и особена форма на активност, изразяване на индивидуалност (или по-точно е да се каже, че развлечението управлява илюзията за изразяване на индивидуалност) и актьорско поемане на определена публична роля.
Лунапаркът е едно от онези места, които – наред с летището, публичния дом, универсалния магазин, гробището и други подобни, се явява като своеобразна “колония на съзнанието”: едновременно делнично позната и тайнствена; ритуално изключваща човешката деятелност, но и явяваща се нейна неочаквана проекция. В подобни места се стичат нерегулираните страхове и желания на индивида; примиряват се изразът на личното и частното с упоителното унифициране с множеството. Притегателната сила на тези полета, утопично поставени “навсякъде и никъде”, се основава на струпването на различни визии. Това са визии, които напомнят на човека за вече преживян от него сценарий; те представят собствения му опит в един минимизиран и фантасмагоричен вид.
Като родствено свързан не толкова с градината и парка в тяхната романтическа интерпретация, колкото с пасажите и фланьорството, съвременният лунапарк е изобретение на последната четвърт на 19 век. Два от христоматийните примери са развлекателният град Coney Island, който в своето построяване през 80-те години на 19 век имитира, но и същевременно моделира Манхатън, и виенският Пратер, който през 1898 година получава своята централна емблема: 65-метровото “Великанско колело” (Riesenrad). Впрочем още в тази двойка увеселителни паркове се съдържа една важна за развитието на съвременния лунапарк алтернатива. И двата типа паркове представляват умален образ на града, и двата типа се строят като градове и разчитат на сценариите на градската фолклорна култура, но докато единият (условно казано американският) представя строежа си върху една метафорично казано “плоска” топографска карта, което измества акцента върху “улиците” и синтактичното съчетаване на съоръженията (тоест върху фабулата, разгръщаща се тъкмо между използването/посещаването на отделните “забележителности”), другият (условно виенският) разчита на единичното преживяване в емблемното. Освен прочутото колело основна атракция на Пратера от края на 19 век е системата от канали, наречена “Венеция във Виена”. Тук е мястото да се припомни, че благодарение на своята отделеност и изкуственост Венеция е ключов образ на виенското сецесионно възприятие около 1900, тоест увеселителният парк откликва своевременно с преработването на актуалното.
До ден днешен съществува разлика между двата типа увеселителни комплекси. Сега тя намира израз в начина, по който посетителите заплащат атракционите. – Във все по-рядко срещания тип ‚Пратер‘ допускането до градовете на развлечението е безплатно, като се заплаща поотделно за всяко избрано от посетителя съоръжение. Американският тип лунапарк предполага входна такса за влизането в градчето, която такса включва безплатното използване на голяма част (или всички) съоръжения за определено време. На пръв поглед това разграничение изглежда маловажно, но то е характерно не само за очертаването на развойните тенденции на историята на лунапарка, но и за това какъв сценарий се влага в това предназначено за прекарване на свободното време на съвременния човек място.
За това какво е значението на заплащането не просто за административното уреждане на един лунапарк, но и за съставянето на неговия сюжет, говори фактът, че Пратерът измисля своя собствена парична единица за пакетните предложения (Калафати-шилинг), при което разликата за пакетната отстъпка (за 100 шилинга или около 8 € гражданинът получава пликче с 120 Калафати-шилинга) още преди въвеждането на евро-валутата създава впечатление не само за музейна архаика, но и за навлизане в държава със свой собствен статут. Нещо повече, бутафорният резултат от тази “обмяна” е в състояние да обяснява нагледно на децата какво представляват парите, като в същото време да постави акцента върху толкова важната в случая бутафорност. (Впрочем когато Западна Европа замени своите национални валути с еврото и журналистите питаха гражданите за първите им впечатления за новите монети и банкноти, те най-често чистосърдечно отговаряха, че им изглеждат неистински, “като пари от детска игра”). Друг съществен момент във връзка със сюжетната ос на заплащането в лунапарка е илюзията за равенството в увеселителното градче от “американски” тип. Така например Coney Island изпитва сякаш лабораторно технологично-фантасмагоричните картини на града, за да се върнат по-късно тези визии обратно към реалния Манхатън. Уподобяването на врязващия се в небето рисунък на небостъргачите примамва множеството със своята приказна илюзия, че светът на лукса и богатството е еднакво достъпен за всички и тази илюзия се крепи на доминирането на зрителната сетивност в града: всички виждат еднакво (в) Манхатън. Американският тип увеселителен парк изравнява хората не само чрез тяхната равнопоставеност пред различните атракции, но и чрез рязката си граница с останалия свят (или по-точно с останалите светове), основана на извършващото се на входа заплащане и свързаното с него ограждане на парка. За сметка на илюзията за равенство пред топографските дадености на града, фабулирането около емблемите, както може да се очаква, разделя привидно единното множество на подобщества. Може би тук трябва да се отбележи, че в годините около 1900, когато постъпателно се оформя неговият съвременен облик, Пратерът се дели на територия, на която се провеждат конните надбягвания (така нареченият Зелен Пратер), и територия, на която простолюдието се събира, за да яде наденички и да пие бира. На едното място се събира елитът и в това събиране, както и в предварително набелязаните във връзка с мястото публични роли, няма нищо случайно; “Наденичковият Пратер” (Würstelprater) привлича обикновения човек със своята податливост на поведенческа импровизация. Не на последно място този архаичен тип лунапарк на емблемата изкушава човека към колекциониране на непринадлежащи му емблеми, подтиква го да изиграе такава роля, която не му е присъща в “реалния” живот.
Любопитно е например как в новелата на Стефан Цвайг “Фантастична нощ” меланхолният първоличен разказвач е обсебен от желанието да напусне обичайното си обкръжение и да се потопи в чуждо за него множество и дори да извърши такива дребни улични престъпления, които определят облика тъкмо на подобни струпвания. Фантазиите на Цвайговия барон Фридрих Михаел фон Р., които изглеждат осъществими именно в калейдоскопичния безпорядък на утопични места като лунапарка, са топографски конкретизирани в двете части на Пратера. Но това не са антагонистичните светове на класовата борба (елегантните фракове, светската куртоазия и конните надбягвания от едната страна на барикадата срещу неделните пиянства, сбиванията и евтините жени от другата страна). Това са светове, които в своя доминиращ режим на развлечението предоставят възможности за празнично обменяне на личните илюзии. Дребният гражданин “се отпуска” в неделно разточителство, което инструментално е основано в набавянето на дребните радости от живота, но фактически има като стратегическа цел онова “опубличностяване”, което е принципно несъвместимо с делничната професионална приложимост на човека; такова опубличностяване е характерно за светския живот на висшето общество. Казано по-просто, непретенциозните павилиони, продаващи наденички и наливна бира, са хитроумна реплика към скъпите ресторанти. Включени в системата на лунапарка или пренасящи лунапарка в “истинския” град, те театралното извеждат процеса на хранене “навън”, пред погледите на множеството, а обстоятелството на правостоящото хранене (а и на храненето в движение) внася допълнителна театралност в тази постановка. Впрочем традиционните “храни” на увеселителните паркове – захарните пръчки, захарният памук и дъвките – са подчертано бутафорни. Не на последно място “нещата за ядене” в лунапарка са разменна монета в сюжетната линия на междуличностните отношения. Те – подобно на преживяванията от различните “секващи дъха” симулативни авантюри – са естествен предмет на разговор и в този смисъл са “спасителни” за младите хора, които не само имат ограничен комуникативен опит, но и не знаят по какъв начин да го споделят. Меденката във форма на сърце е най-отчетливият израз на тази “хранителна” лунапаркова комуникативност.
В едно макар и бегло щрихиране на историята на увеселителните паркове може би трябва да присъства и пояснение за личността на родения в Триест Базилио Калафати – човекът, на чието име е наречена по-късно “валутата” на Пратера. През 1840 година на него му е поверено с концесионен договор за четиридесет години управлението на една въртележка. Особено във Виена въртележката е позната и преди този момент. Калафати обаче уподобява традиционната въртележка на влакова композиция. Друг един съществен момент от неговата добре балансирана спрямо актуалния повик на времето изобретателност е разполагането на въртележката на два етажа. И тъй като в началото горният етаж изглеждал напълно нерентабилен, Калафати пристъпил към решение, създаващо една от централните емблеми на Пратера: огромна фигура на китаец, която “обличала” прехода от първия към втория етаж. Подобна “топла връзка” напомня на интериорните решения на парижките пасажи (още повече, че става дума не само за функционална, но и за хронологическа близост с налагането на пасажите), за създаването на своеобразна оранжерия, в която непознати хора се разминават като на вътрешна стълба в частно жилище. Нещо повече, хората пътуват в кръг с илюзията за присъствие у дома си; техните сетива привикват към панорамната перспектива като към домашна проекция, като поглед от прозореца, докато в същото време погледът отвън навътре (и отдолу нагоре) достига до миража на декоративната екзотика.
И така, лунапаркът представлява експериментално поле както в сферите на техническото и архитектоничното, така и в обществено-културното. В чисто исторически план може да се наблюдава как в развлекателния парк като карнавална и квази-ритуална зона биват разколебани валидните във Викторианската култура норми. Машинарията на удоволствието смесва в чисто тактилен контакт една относително широка публика, която до този момент не е нарушавала своите класови, социолектни и полови граници. Мини-железниците на лунапарка (например Liliput-Bahn в Пратера) представляват умален образ на обществените превозни средства не просто поради липса на място върху своеобразния “макет на града”; те имат както тесни релси, така и тесни седалки, които налагат физическата близост. Любовните тунели, така както и Тунелите на ужаса, предлагат една чисто игрова ситуация на осамотение и допир с предзададено интензивно преживяване. Гигантските центрофуги събират телата в подчинение на импулса и ускорението. За хода на налагане на това развлечение е показателно, че докато в края на 19 век увеселителните паркове се реализират като институция на новата градска популярна култура, то през 20-те години те вече се интегрират в доминантната култура.
Механиката на различните съоръжения търпи развитие с годините, при което залагащият своя образ като сбор от емблеми парк естествено и умишлено изостава; Великанското виенско колело се движи с пенсионерска скорост, а и с външния си вид казва, че е несменяем ветеран. В същото време обаче и в най-модерните съоръжения, при които симулацията е в състояние да доведе човек до действително омекване на краката и сърцебиене, се съдържа лесно доловим ретро-рисунък: било в старовремския шрифт или в откровено панаирджийския слоган, било в напомнящите на декор от стар уестърн павильони или във външния вид на обслужващия съоръженията персонал.
Не по-малко показателен е начинът на проследяване на модното (при това както на модата в техническите постижения, така и в обществено-политическата мода), което лунапарковете правят. Присъствието на поставените на релси въртележки може да се датира, както показва примера с Калафати, към средата на 19 век. В самия край на същия век увеселителните паркове (пример за това е отново виенският Пратер, но също така и Зимната градина в Берлин) приютяват първите кина. Непосредствено преди Първата световна война в арсенала на въртележките се включват често срещаните и до днес аероплани, което е в синхрон с голямата популярност на “реалното” летателно средство по това време. Приблизително в края на 20-те години (1926 година в Пратера) стартират първите автомобилни фигури и симулации. По същото време в развлекателните градчета стъпват трайно и призраците, за да се наредят като шпалир по продължението на линиите на миниатюрните влакчета. Акцентът върху призраците е показателен за това как разгръщането на лунапарка не опитва да възстановява отминали романтически сценарии, а се възползва от актуалното за деня, въпреки че при своята интерпретация нарочно го облича в старомодни дрехи. В увеселителния парк ужасът е бил винаги у дома си, но две са онези ядра на сюжетно захранване през 20 век, около които заплашителното не спира никога да се върти и успява да произвежда нови колонии на страха: кино-експресионизмът от 20-те години с фигурите на Голем, Франкенщайн (на родствеността, както и на родствената измяна на този Франкенщайн спрямо едноименния персонаж на Мери Шели са посветени редица фундаментални изследвания; тук правя това уточнение само заради функционалното разграничение на съвременния развлекателен парк от устойчивия романтически топос със същото име), Носферату и Д-р Калигари и апокалиптичните визиите от 30-те години с диаметрално разполагащите се визии от “Метрополис” и “Кинг Конг”. Заложените в киното от тези две десетилетия образи биват върнати обратно към увеселителните паркове не толкова чрез уподобяването (вампири, годзили, архитектурни причудливости, а в по-ново време и динозаври), в усвояването на познатите фигури като декор на всекидневните инсценировки, които градският обитател по принцип предприема, а повече чрез синтактичното подреждане и субординиране на фантасмагоричните сюжети на градското всеприсъствие. Така клаустрофобията, която част от съоръженията на лунапарка предизвикват, се подхранва не на последно място от мисълта за нейния изцяло изкуствен произход, от идеята, че постройката на един град (или на един увеселителен парк) е напълно лишена от всяка природност и затова съществува само извън човешкото, извън неговия контрол.
Основателно е обаче да се проследи и противоположната посока на връзката между лунапарк и кино. Германският киноекспресионизъм от 20-те години връща на увеселителния парк концепта за чудовищната, скъсала сама границите с природното фигура, който преди това е заела от неговите павилиони. Само че тогава, в навечерието на 20 век, приютеното в павилионите на лунапарка чудовищно бива мислено като грешка на природата. Напълно “истинските” изроди са показвани дълго време като особено популярен и плътно населен отдел в развлекателните паркове. Както е известно, това са сиамски близнаци, хора, които в своите биологични аномалии се отличават най-често с някакво телесно изобилие (две глави; шест или седем пръста на ръката; жени с дълги бради и т. н.), докато съответно аномалиите на недостига обикновено разпределят индивидите не към развлекателната, а към просяческата индустрия. Тези два модуса на излагане на физическата обремененост на погледите на множеството и тяхното взаимно съотнасяне представляват такава публична стилизираща интеракция, която култивира и поддържа у фланьора “маската на физиономиста” (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. V, Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1982, S. 524). Това е маска, пазеща илюзията, че и във времето на пълна индиферентност, специализация и непрозрачност на труда съществува едно природното развито опосредстване между физиономичното излъчване, личностния характер и обществената идентичност. Изобщо маските на фланьора го обвързват трайно в отношенията в бюргерското общество и принадлежащите към него неустойчиви градско-индустриални пространства. Тези отношения стилизират фланьора “в ход”, превръщайки го в имагинерен субект на неовладяни връзки.
Доколкото съставям тези бележки от позицията на литературния опит, е необходимо уточнението, че делнично-просяческото излагане на погледите на случайно преминаващите и лунапарковите колекции на изроди, които предполагат активното търсене на анормалното, си взаимодействат често и активно в множество художествени произведения от второто и третото десетилетие на 20 век (и особено в немскоезичното пространство). Централен пример в това отношение е “Опера за три гроша” на Бертолт Брехт, но интерпретацията на това двузначно професионално занятие формира ключови моменти например също и във “Фабиан” (1931) на Ерих Кестнер и “Заслепението” (1936) на Елиас Канети. Още по-интересно е, че “Доктор Дулитъл” (1922) на Хю Лофтинг – произведение, което сме свикнали да мислим като книга за деца, предлага като основно фабулно решение тъкмо показването на двуглавото животно Бутни-Дръпни по панаирите срещу заплащане. Нещо повече, тази професионална приложимост на доведеното от Африка анормално същество идва да компенсира публичната неприложимост на добрия, но отвлечен от необходимостите на делника доктор.
Не на последно място трябва да се каже, че българската поезия на 40-те години обръща също пряко или косвено внимание на лунапарка. Тази поезия (и особено при Богомил Райнов и Валери Петров) е населена с папагали, теглещи късметчета, с дървени вместо “истински” кончета и други детски играчки, пазещи в паметта си опозицията с “природните” си деривати, с трофеи от панаирните стрелбища, публично направени снимки за спомен и щедро разливащ се одеколон, с възпроизвеждащи музика автомати, а също така и с автобиографични декларации, че киното е изместило природното съзерцание и с цитиране на рекламни слогани (например битуващата и до днес фокусническа опозиция “преди и след”, отнесена към ефекта на даден козметичен продукт).
Какъв е луна-паркът днес? Какво означават оборудваните медицинските установки, отбелязани с големи червени кръстове, ясно виждащи се дори и от голямата височина на изстрелващите в небето катапулти? Заради сигурността на човека и неговото неустойчиво “истинско” сърце ли са положени там, редом до всяко едно съоръжение, или са поредните симулативни визии на ужаса (като никога досега реални, доколкото са готови във всеки момент да укажат истинска медицинска помощ)? Как се провежда не само синтактичното, но и “пасажното” членение на отделни абзаци в днешния лунапарк, когато вече дори не е законно да се показват изроди? Например разположеният в граничещото с Франция германско градче Руст Европа-парк предлага подреждане на отделните “квартали” в увеселителния парк по националности. Гърците мокрят до кости посетителите с атракцията, наречена Посейдон, докато сплотените скандинавски държави предлагат подобен ефект чрез спускане с лодки по буйни реки с голяма денивелация. Немска е автомобилната писта, а френски – уподобяващият Айфеловата кула асансьор. А през това време изчакващите да влязат в парка държави усилено мислят за своите национални емблеми.
 Назад (1/2)
Адрес на редакцията:
4000 Пловдив, ул. "Цанко Лавренов" 10
тел. и факс: 032/632067
e-mail: library@plovdiv.techno-link.com
© литература плюс култура |*| GrosniPelikani
Всички права запазени. [ Назад ] |