Content - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

И в новия брой разнообразни критически страници

Страница: 3/4

Страници на Борис Минков

Алексей Христов: Дванайсет по пладне. П., Жанет-45.

Книгата на Алексей Христов носи жанровото подзаглавие “фантастични разкази”. Жанровата устойчивост наистина прави впечатление в “Дванайсет по пладне”. Фантастичните разкази от този сборник могат да се конкретизират в жанровата разновидност на диаболично повествование с характерния за него водещ мотив за двойничеството, с внушението за всекидневните възможности за пропадане във времето, с извличането на следромантическия ореол от хладнокръвното приемане на абсурдното съществуване, сред което персонажите се движат като в сън.

Разказите на Алексей Христов са динамични, тяхното фабулно разгръщане е добре балансирано, а обратите са концентрирани по правило около вещни знаци, които – според старата диаболична формула – единствени са в състояние да отчетат метаморфозите в човешкото. По такъв начин разказите от сборника са затворени в своята жанрова правилност. Те изглеждат самодостатъчни, а всеки следващ разказ подновява вече отчасти познатата ситуация и стабилизира очакванията.

Търпи ли някакво развитие във времето този устойчив жанр? Могат ли да бъдат различени например разказите от “Дванайсет по пладне” от подобни, писани например в началото на 20-те години у нас или в средата на ХІХ век в Европа и Америка? Обикновено развитие се забелязва там, където романтическото двойно дъно на повествователната събитийност се разполага така, че читателят в нито един момент да не може да раздели фантазните светове от света на добре познатата му реалност, когато възприемателят в крайна сметка изобщо бива склонéн да се откаже от подялбата на рационално и ирационално, на действително и недействително. Така например Георги Райчев в разказа си “Lustig” представя нечуваната инфлацията след Първата световна война като предметен, видим израз на интуитивната дяволска несигурност на всичко видимо и на всичко съвременно. Къде могат да се открият знаци за сегашното в “Дванайсет по пладне” — не непременно като присъствие на разпознаваеми топоси, а например като фигуративни решения или като симптоматика на направените в повествованието избори? Тук съвременното присъства на относително доста малко места, например в намека за потенциалното застъпничество на таксиметровите шофьори в полза на детето-старче, наречено Професора (“Грешката на Професора”) или в природните преобръщания на “книжния” площад “Славейков” (“Дванайсет по пладне”, “Поляна с маргаритки”).

Паралелните животи тук и на Марс са запечатани върху една фотография (“Случай на Марс”). Изоставената приятелка на Земята и проститутката на Марс са едно и също лице. Или пък двете различни женски лица имат (или са имали) до себе си един и същ мъж (първоличният повествовател), което и в двата случая фокусира неговата кризисна идентичност. Равенството на “аз”-а със самия себе си е поставено под въпрос. Добре, но какво от това? Какво ни казва тази стъклено изчистена конструкция за човешките възприятия, за усета към подобното, за поведението на човека сред кризата? Или пък за нещо по-просто — какво ни казва този разказ за напускането и намирането, за преживяването на близостта и нейното измисляне?

В тази перспектива добро спомагателно решение е въвеждането на проблематиката на писането (например в разказите “Катрин” и “Мария”). В цялостната концепция на сборника тематичният избор на писането си има поле, към което периодично се завръща, като при това се набляга на значенията на транзиторното и преходното: споменатия със своите диаметрални като внушение визии Площад Славейков. Този ход обаче не успява да събере около себе си и да преподреди усъмняванията в действителното и остава по-скоро придатък към диаболичната схема.

Евгения Иванова: Фото Стоянович. Роман-колаж. Балкани, С., 2007.

Това е вътрешна рецензия за книгата на Евгения Иванова, която преди месец спечели Наградата на фондация Вик. Решението ми да я публикувам не е свързано с наградата, нито с обстоятелството, че в резултат на рецензията съм въвлечен в повествованието като в ролята на зъл рецензент. Публикуването е отправено повече към тези, които с удоволствие говорят за това как няма две неща — няма я институцията на редактора и няма я институцията на критиката. Ето как и защо ги (ни) няма.

Ръкописът "Фото Стоянович" представя два паралелни разказа за събитията от две особено важни за българската нова история десетилетия: 1860-1880 (оттук произтича трудността при работата с историческия материал). Единият разказ се води от фигурата на бабата на първоличния повествовател — внучка на видния фотограф Анастас Карастоянов, която на свой ред синхронизира разказа си с дневника на дядо си; другият (от името на Евгения — приятелка на също така женския първоличния повествовател) вклинява перспективата на уж строгата и непрекъснато развиваща се историческа наука, за да контрастира с опита на "преживяното" от първия разказ. Смесител и арбитър на тези два разказа е първоличният повествовател — той осъществява превключването между двата режима, при това на базата на обстоятелството, че във фокусния минал момент е бил почти изцяло само слушател, който не разполага нито с опита на преживяното, нито с фактологията на научното. Основното противодействие в хода на повествователното смесване протича по следната линия: "науката" мисли личния човешки опит като мистификация, а от позицията на преживяното научното знание изглежда неавтентично. Схемата на разказване във "Фото Стоянович" напомня класически повествователни образци. Най-ясното, прекаленото (дори може да се каже безвкусно) следване на подобни образци можем да видим в обстоятелството, че бабата-повествовател умира няколко дни след като завършва разказа си (стр. 134). — Тази прекаленост щеше да бъде лесно отстранима, ако не се дублираше в усукването на тематичната червена нишка: фотографът Анастас също умира непосредствено след осъществяването на мечтата си — да фотографира българския княз (133). Истина е, че представянето на неподозираната интуитивна сила на наивността е едно от намеренията на съчинението, но тази схематична наивност е от различен порядък и трябва да се изглади при едно следващо редактиране.

Вече стана дума за това, че арбитрирането на разказа става от позицията на родово наследения преживян опит (няма съмнение, че първоличният повествовател е трайно на негова страна), а обектното центриране на тази позиция е в темата за фотографирането. Да се говори за фотографията като медуим е мода в контекста на съвременната западна хуманитаристика, която мода българският литератор напоследък следва със закъснение, но за сметка на това с възторг. В този смисъл ръкописът на Евгения Иванова за щастие остава извън проблемите медиумното възприемане на фотографията, но пък това изоставяне му отнема много възможности за тематично усложняване, за уплътняване на оптическите възприятия, които при този тематичен избор неминуемо следва да са доминиращи. Далеч съм от мисълта, че едно съчинение, което поставя в своя повествователен център Белград от 60-те години на ХІХ век като притегателно място за възрожденската ни интелигенция, събиращо надежди и разочарования, трябва непременно да преразказва Барт, Зонтаг или Флусер. То, обаче, може да се стреми да бъде по-прецизно в пренастройката на различните погледи и ракурси, да обърне внимание на "кадрирането" и оттам да тръгне към фиксажа на романовото (може би тук е мястото да предложа настоятелно подзаглавието "роман-колаж" да отпадне - както защото този род пояснения бяха папагалски преексонирани в последните години, така и защото романът не може да издържи подобна претенция). Вместо това на този етап на работа фотографирането се опитва да бъде в служба на "историческа истина", но също и на "преосмислянето на историята" (стр. 6 - трябва много да се внимава да не се допускат такива подхлъзвания!), въпреки че съществуват индикации, че авторката усеща скрития медиумен потенциал на фотографското (и това ме кара да мисля, че при редактиране могат да се разкрият по-добри акценти, сюжетът да се разгърне по-обстойно около самото снимане и неговата природа, в която се събират в едно застинало състояние множество други природи). Ето няколко добри находки, които могат да бъдат развити, както и да се потърсят още подобни: бялата легионерска униформа в ролята на реквизит, с който всички искат да се снимат след разпускането на Легията (22); мотивът за дорисуването на очите (24; 47; 77), който наистина е изведен като акцент, но без да е лайтмотивно обвързан; епизодът с музея на неслучилата се революция (69 и сл.), от него може да се извлече още много и да се разпръсне из целия разказ.

Една от интуициите на съчинението на Евгения Иванова настоява за разрояване на двата основни разказа. Това е добра насока, но също не е достатъчно функционално обиграна. Разрояването става на първо място по линията 'дневник — снимки': дневникът премълчава едно, снимките - друго, а гласът на бабата ги включва в разговор помежду им (сравни например 31; 39). Репликите на студентката Евгения и откъсите от нейната по-късна книга представляват друга проекция на разрояване, далеч по-бедна и несполучлива от линията 'дневник — снимки'. Особено по отношение на репликите трябва да се работи внимателно: те са еднообразни, твърде услужливи към общия патос на проблематизиране на историята, еднообразно е и арбитрирането на първоличния повествовател спрямо тях. Ненужно е също така фигурата на Евгения да се натоварва с толкова дребнавост (например за това Михайло или Михаил да се казва сръбският княз - 14). Настояването на студентката Евгения, че дневникът е мистификация, се повтаря твърде често, а от това не произтича нищо и така остава като речеви тик. Не особено уместната е и подчертаната рефлексивност в ролята на бабата (например "На мене ми се вижда по-важно да помислим защо отношението му към екзекуцията е така двойствено" - 58), достигаща на места до стилистичен наивизъм. Наивно е понякога и настояването на свидетелското (например в случая с Левски пред смъртта, 80). За мен основен проблем на разрояването на разказите остава това, че те почти не изненадват с нищо, а понякога дори незабелязано се отпускат в инерцията на клишето: "огромния мъж, който всеки миг изригвал огнени слова" (за Раковски, 11); заглавието "Пътят към Голгота" (91); в образцово кичозните сдвоявания от типа "Балканският Гарибалди" се влиза без рефлексия.

"Историческият роман" е много коварен жанр, в който всяко излизане от прецизността води до срутване на цялото. Той винаги се прави съвместно от автор(и) и консултанти, освен ако авторът не е чудовище от непостижимата величина на Вера Мутафчиева, живеещо едновременно в множество пещери - в миналото и в сегашното, в историческото и литературното, в научно-професионалното и профанното. От такава гледна точка изборът на фотографското като призма може да бъде спасителен за "Фото Стоянович", доколкото е в състояние да локализира събитията в една (но лабиринтна) пещера. Вече посочих тази перспектива като потенциално важен акцент за бъдещото редактиране. След това редактиране (което трябва да бъде в същото време и стилистично редактиране) работата трябва задължително да се консултира с историк. Бележките в тази реценция са направени единствено откъм литературно-повествователната страна на ръкописа. И още няколко конкретни примерни забележки към ръкописа, които могат да бъдат от полза при редактирането: Препоръчвам "резюметата", непосредствено предхождащи главите, да отпаднат. Те нямат някаква особена роля, а и подхождат на съвсем друг вид разказване.

"Балканската модерност през фотообектив" не отговаря на вмъкнатите откъси от книгата (в "научния текст" не се среща никакъв фотообектив освен може би през мисълта за откраднатите от библиотеката снимки).

Пример за привнасяне на съвременни (или изобщо анахронични) топоси: "Заговорило се за курорт"; "мръсен градски въздух" (33) — в ХІХ век, разбира се, не съществува идея за мръсен въздух, а топосът на курортното е едва от края на същия век, и то в проявлението му на литературен авангард.

По-внимателно с предчувствията — твърде често единствено те отделят позициите на различните разкази, а се крепят в крайна сметка пак на сума от съвременен (книжен) опит.

Назад (2/4) - Напред (4/4)

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а