Борис Минков: Федя Филкова: Крехко Разпятие - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Тази книга съдържа по един или друг начин предишните книги на Федя Филкова: “Цветя с очите на жени” (1982), “Нежен въздух” (1986) и “Рисунки в мрака” (1990). И същевременно тя е различна от тях, защото нейните стихове просто не търпят процедурите на “събиране” и “избиране”. Това, на което те са особено податливи, е именно способността им да преминават през крехки разпятия, които със своите разнопосочни знаци да очертават ориентирите на лирическия персонаж. Впрочем тази крехкост е илюзорна. Тя не само създава напрежението на заглавния парадокс, реализиран като ядро в стихотворението “По обед” (82); не е само в служба на интерпретацията на женския “аз”-ов герой, който е болнаво-чуплив, винаги готов да ни напомни смъртта, но в същото време и здраво свързан с детското/с детинското, постоянен именно в своето неустойчиво състояние, притежаващ благодарение на това ключовете за всички възможни инициационни преминавания. (Веднага бързам в скоба да кажа, че крехкостта на Федя Филкова напомня тази в известен смисъл декадентска трактовка на женския образ не за да се присъедини към нея, а, напротив, за да я оспори.) Тази крехкост полага обаче и цялостната организация на тази особено компактна книга.

За разлика от Багряна, която във “Вечната и святата” демонстрира едно нескончаемо метонимично заразяване на кръвта на “аз”-а с природното (тоест заразяване, което е настъпило в сведствие на неизбежно съседство), “аз”-ът при Федя Филкова — малко спекулативно ще го кажа, подобно на “аз”-а на Дора Габе — притежава някаква дълбинна вътрешно-жанрова памет, което е нещо много рядко срещано в националната ни традиция. Колкото и малко да са стиховете с подобна памет в българската литературна история, те не могат да не направят впечатление със своя пълен отказ от възможността да упражняват агресия, насилие над дадена ситуация или фигура; защитени са срещу преексплоатиране, защото пазят в себе си повече значения, отколкото биха могли да проявят. Или с други думи, можем да говорим не просто за персонализиране на природното, а за случай на свободно боравене с жанровите свойства на всяка природна вещ. Затова не е случайно, че екстремалното възможно бягство е именно хипотетичното бягство от паметта (“Бягство”, 50), което — ако мога да си позволя перифраза на съседното стихотворение “Есенен триптих” (48), разкъсва невидимите при светлина паяжини на обвързването чрез паметта. (Впрочем говоря за стихотворения само за общото удобство на мен като говорещ и на вас като слушащи, което обаче е доста разбойническо по отношение на природата на отделните произведения в тази книга, които, както ще видите, са неуморни да зазиждат елегии с лирически етюди или пък да се усъмняват в лечебната сила на пасторалното чрез преоблечени цитати.)

Да се спрем на третия цикъл — “В обсада от венчален пръстен”, за да проследим мрежите на паметта. Тук кръгът на обсадата се синонимизира със запасите на капризния гризач, които — пак на границата на възможното, са на привършване (51); оттам и с цялата лексикална пирамида на захранването, заложена още в предишния цикъл (“За нас двете”), преобърнатото вкореняване в “Няма място” (53), което парадоксално, но закономерно в общия тематичен ключ на паметта напомня за сигурност вместо за апокалиптичност; белегът на лявата ръка от “Време”, който преминава през снимката в “Отвъд годините” и се зарежда със своето класическо основание в цитирането на Платоновата пещера (“Следа”), за да завърши хода си из цикъла в знака на пръстена или по-скоро в белега, който той оставя.

Но освен да оставя и да разчита знаци тази поезия умее и да се самоинтерпретира, да излиза извън кожата си, за да се наблюдава отстрани. Така например в “Писмо” втората част възпроизвежда първата чрез един страничен за нея ключ, като наблюдението е извършено, първо, от “чужденец”, второ, в писмен вид (тоест скрит, дублиращ и наподобяващ вид, идващ да замести паметта и да се усъмни в нея). Тук се сещам как Илияна Монова говореше за модулационната рамка на Дебеляновата поезия — понятие, което би могло да се използва и в случая с уговорката, че тук играта непрекъснато мени фокуса на илюзиите подобно на спектакъл, съставен само от интермедии. Реторическият жест на посочването има съществена роля за функционирането на това интермедийно пространство: от една страна задейства актуализирането на паметта, а от друга прави една необходима акцентна пауза: вижте например играта на пантомима се пояснява като “игра с истината, провеждана с ръка на сърцето”.

И така, паметта може да бъде наречена хомогенизатор на тази стихосбирка. Към аспектите, за които говорим дотук, би трябвало да се посочат и други: например този за фигурата на смъртта като банка за база данни, най-често кодирани в топлинната опозиция между крайния зной и постигащото специфична крехкост замръзване. Със своята интерпретация на смъртта Федя Филкова продължава търсенията на Ханчев и особено на Александър Геров.

И последен ръкав на помненето (последен от тези, за които ще ви говоря преди да ви оставя сами в един от краищата на топлинната опозиция): работата, която то извършва в открито цитатните си задачи: имам предвид цикъла “Припомняния”. В него е още по-лесно да се открият жанровите основания на това специфично лирическо помнене. Ще си позволя да ви прочета едно от тях. Освен че то особено много ми харесва, стихотворението “Литературно четене”, представляващо “припомняне” за Никола Фурнаджиев, казва същото, което ви казах аз, само че много по-красиво:

С каква горчивина го произнесе:
“И в нощната позорна светлина
строят си къщи всичките поети.”
След туй добави:
не става дума тук за дом,
изпълнен с радост и деца
и с топли стаи.
Издигаме килии на затвор,
сами на себе си сме тъмничари.
Понечи още нещо да добави,
но уморено спря.
Чернееше лицето му,
опръскано до горе с хоросан и вар.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а