Патрик Фондерау: Поемане към задънена улица? Догма в контекста на политиката на авторите - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Ако се доверим на широки кръгове от германската филмова критика, то издаденият през 1995 Манифест “Догма” [ http://www.dogme95.dk/the_vow/index.htm ] заедно с датските си създатели Ларс фон Триер и Томас Винтерберг се застъпва за “Поемане към задънена улица”[1]. Не само защото първоначално обтегнатият дебат от подлистниците за необходимостта от “обет за целомъдрие” очевидно е затихнал и вълната от лицензирани привърженици е отминала. Не, изглежда всички са единни и около мнението, че като естетическа програма “Догма 95” не е особено новаторска, ако не нещо повече, че тя била съвсем безсмислена. За объркването допринесе още нейното реторическо представяне под формата на псевдо-религиозни поучения, чиито изходни позиции не могат да бъдат подлагани на съмнение, а трябва само да бъдат следвани. Но тук не можеше да бъде последван нито пълният разрив спрямо ‘унаследения’ от Новата вълна [Nouvelle Vague] буржоазен “индивидуализъм” на киното, какъвто изискваха нейните създатели, нито можеше да се приеме необходимостта от известните “10 заповеди”[2], с помощта на които трябваше да бъде проведен този разрив. Един очевидно пред-просветителски жест, “неприятно поучителен”[3], при това антимодерен[4], Догма изглежда като заложник на онзи остарял “психологически реализъм”, от който европейският филм се бил изтръгнал едва чрез ‘политиката на авторите’ [‘politique des auteurs’].[5] “Парадоксална”[6] и “лъжлива”[7] изглежда датската инциатива тъкмо защото утвърждава като нови правила онези повествователни конвенции, от които е искала да се освободи френската политика на авторите. Още по-зле, ако фон Триер и Винтерберг изобщо са положили правила, то те в последствие “храбро”[8] са ги нарушили, като че в тази форма на “филмово самобичуване”[9] в крайна сметка си имаме работа само с чист PR-гег. Твърди се, че прокламираният отказ от илюзионизъм на съвременното “кино на сензациите” всъщност бил отново илюзорен: вместо да провокира парасоциални отнасяния към морала на всекидневието при историите и техните фигури, погледът се обръщал към формата на филмите, която има вид не толкова на автентична колкото направо на “аматьорска”[10] или в най-добрия случай изглежда маниерна. Накратко, широки пластове от германската филмова критика изглежда виждат фон Триер и Винтерберг по-скоро като предвестници на залеза на европейската филмова култура, отколкото като импулс за нови пътища.

По-нататък искам да подема размишлението, дали предполагаемите противоречия в проекта на Догма не могат да се обяснят в контекста на френската политика на авторите, към която се взема толкова директно отношение в манифеста.[11] В съответствие с ироничното двуличие на началата си[12] и посредством системно открито излагане на предпоставките и механизмите си, Догма преследва доколкото е възможно както продължаването на ‘politique des auteurs’, така и разривът с “буржоазната романтика на понятието за автор”[13]. Същинското новаторство на инсценирането не е във филмите, а извън тях: в адаптацията на политиката на авторите спрямо съвременните процеси на “глобализиране” и “детереториализиране” на културната продукция, както и в тяхното развитие отвъд досегашните граници на киносалона според естетиката на въздействието.

Когато по време на една конференция в Париж, посветена на 100-годишния юбилей на кинематографията, фон Триер и Винтерберг раздават своя манифест Догма, те се завръщат тъкмо на онова място, на което почти 40 години преди това е била лансирана Новата вълна. Както е известно Франсоа Трюфо и другите критици на “Cahiers du cinéma” разбират ‘politique des auteurs’ като противодействие на стандартизираната “висококачествена” продукция от следвоенните години. Понятието автор бива заето от литературната комуникация, за да се представи филмът като подлежащ на индивидуално произвеждане и възпроизвеждане и с това той да се направи способен за изкуство. Конципиран като ответен проект спрямо заучената режисура на занаятчиите, авторът се смята за художник по призвание, чието ‘произведение’ демонстрира собствен почерк и по силата на личностната си визия надскача ограниченията на филмовата индустрия и колективната продукция. С това ‘местата на неопределимостта’ или занаятчийските ‘грешки’ се причисляват към обектите на тълкуване под формата огласявания на автора-повествовател; на зрителя се пада активната роля да ги идентифицира в хода на своята интерпретация.[14]

Разривът с тази традиция, за който настояват ‘догматиците’, изглежда неубедителен на германската критика дори само защото той очевидно функционира като стратегия на маркирането, която, тъкмо чрез предполагаемото отрицание на всякаква индивидуалност, стимулира интереса към авторите.[15] Придавайки видимост на разрива с ‘киното на критиката’ [‘cinéma des critiques’] посредством инсцениране, датчаните имплицират въпроса, дали пък авторското кино не е било винаги тъкмо това, в което сега упрекват Догма: един “пазарен продукт из средата на скромната европейска продукция”[16]. Всъщност и ‘politique des auteurs’ никога не е означавало някаква област извън филмовата икономия, а само последователно се е свързвала с онези комерсиални стратегии, които са били следвани от продукцията, маркетинга и критиката в Европа след 20-те години насам. Още тогава е било от значение да се дефинира филмът като изкуство и с това да се обработва една пропаст на филмовия пазар, която на национално ниво функционира като разрешаване на проблема Холивуд, а на международно ниво – като наложително диференциране в продукцията. Грубо казано може да се говори за “механизъм на дискриминацията”[17], който бива поддържан и усъвършенстван от ‘politique’. Защитниците й оперират със синхронни и диахронни отграничения, за да утвърждават позициите си в история и настояще: за това допринасят както манифестните изявления като това на Трюфо “Едно определено направление във френското кино” [“Une certaine tendance du cinéma français” (1954)], така и инсценираният по романтически образец имидж на режисьора. И двете операции имат класификаторна – и с това оценъчна – функция; те препредават на зрителя един етикет, който описва определени свойства на даден текст и с това задава правилата на неговото разбиране и неговата циркулация.[18] И двете операции се ориентират според актуалните норми и тенденции за онова, което се разбира под изкуство и култура, а не според подривни анти-образи от покрайнините на обществото, както може би ни кара да заподозрем ‘революционният’ тенор на прокламациите.

Догма се присъединява към тази стратегия, но заедно с това и се отклонява от нея, отговаряйки на променените технологически, социални и естетически конвенции на филмовата продукция и дистрибуция, както и в хармония с това, какво според актуалните критерии е било изкуство и култура и какво – не. Най-напред Догма предоставя нова организираща и описваща категория на привърженици на авторизма в критиката и историописа на киното, ориентирани дотогава преди всичко според националност или произведение. Като определение за транс-национален стил на група ‘Догма 95’ предоставя потенциала да се завоюва такъв сектор от филмовата публицистика, който до момента е бил резервиран за ‘класическото холивудско кино’. Така веднъж се подкопава едно отношение, дълго разглеждано като опозиция, а втори път се рефлектира тематизираното в контекста на дебата за глобализацията разтваряне на териториалните граници на циркулация на филмите.[19] Догма е новаторска и що се отнася до естетиката на въздействието, което може би най-добре се онагледява от Ларс фон Триер (както като историческа фигура, така и като “културна легенда, плод на текстове” [“cultural legend created by texts”[20]]), който едва ли случайно е смятан за фактическия ‘виновник’ за проекта. Не само поради забележителния паралел между филмовото и извън-филмовото инсцениране на Догма, където и двете са склонни да излагат собствения си характер на инсценировка и с това да следват предписания от фон Триер конструктивен принцип на едно “мета-изкуство”[21]. Преди всичко и защото ‘фон Триер’ представлява един извънредно сложен интермедиален и интертекстуален конструкт.

Вярно е, че името на режисьора е изличено от надписите на Идиотите (1998). Но това място на опразване само още повече приканва читателя към измисляне на хипотези за “интенционалното себе си” [“intentional self”[22]] на продукцията. За това на разположение се намира богат, мултимедиално обработен материал: освен уеб-сайтът на Догма и документацията за това как е направен [“making of…”] De Ydmygede (Унизените 1998) изпод перото на фон Триер и както се твърди без режисура излизат сценарият и един интимен работен дневник към Идиотите[23], както и една инициирана от него книга с интервюта[24] и филмовият портрет Transformer – a Portrait of Lars von Trier (1997), да не споменаваме многобройните портрети и разговори из всекидневниците и специализираната преса. Но с провокативни манифести фон Триер е пристъпвал към публичността още в контекста на премиерите на The Element of Crime (1984), Epidemic (1987) и Europa (1990), което утвърждава славата му на карикатурен и ‘политически некоректен’ аутсайдер на датската, а по-късно и на европейската съвременна продукция.[25] С проекта Догма и паралелно на него авторската му персона добива още по-отчетлив психологически контур, но заедно с това и ироническа рефлексивност. Тъкмо Игмар Бергман се превръща в систематична точка на отпращане за фон Триеровото себе-инсцениране.[26] Направо по никакъв начин не може да бъде случайно, че Стиг Бьоркман, съиздателят на прочутата книга-интервю “Бергман за Бергман”[27] е бил подтикнат от Ларс фон Триер за публикуването на книгата “Триер за Триер”, в която датчанинът възхвалява ‘стария майстор’ от Швеция като свой “духовен баща”.[28] Като “единичен цитат на Бергман” – както авторът изрично оповестява другаде, се показва редом със себеизявленията в интервюто на Бьоркман и дневникът към Идиотите (както се твърди неконтролирано направо диктуван на касетофон на принципа на автоматичното писане [‘écriture automatique’]).[29] ‘Фон Триер’ споделя и частните, както и професионалните характеристики на тази легендарна фигура: един живеещ уединено, морално амбивалентен невротик с разрушени отношения с родителите си, измъчван от екзистенциални страхове и проблеми на храносмилането; почитател на Стриндберг, който систематично се влюбва в актрисата си, но заедно с това се сблъсква с апарата на продукцията и най-после винаги отново изпада в самотност.[30] Така инсценираните от фон Триер филми могат да намерят мястото си в биографията на една “публична частна персона”[31] като псевдо-терапевтични пробни предписания[32], които вменяват на зрителя интимно съучастие.

Като сетивен наглед е въведен ‘Ингмар Бергман’, при това може би за най-централното авторско-политическо новаторство на проекта Догма. Подобно на известния като много доминантен шведски режисьор и фон Триер / ‘фон Триер’ полага усилия да разшири контрола на режисьора върху процеса на производство и продуцирането на значения. Знае се, че Идиотите се базира на един съчинен от Триер ръкопис, 90% от работата с камера е негова, заснетите сцени на импровизация не са били използувани.[33] Най-после режисьорът е определил и правилата, които образуват рамката на отнасяне на продукцията, интерпретацията и оценката на филма. Така на него не само му се удава да регулира вниманието на публиката посредством стратегически поместени ‘разкрития’ за нарушенията на правилата, но и като цяло успява да стесни нейното интерпретативно и оценъчно пространство. Ако по времето на Nouvelle Vague за първата работа на Cinéast-ите се е смятало търсенето на ‘местата на неопределеност’, то заниманието с Догма изглежда ограничено по един начин, който отвежда при барикадите тъкмо ‘авторите’ сред (германските) филмови критици. Може би тяхното отрицание дава израз само на съзнанието за един парадокс, който е станал очевиден за художественото кино най-скоро с Догма: там, където представителите на европейската филмова култура ограничават посредством аспектите на формата във филмовия текст както “множеството пътища на достъп” [“multiple avenues of access”[34]] на публиката, така и придружаващите го дискурси, то те работят всъщност върху онова, в което често бива упрекван един модус на продукция и консумация, като чиито противници се виждат те: Холивуд.

Литература:
Björkman, Stig (1999) Trier om von Trier. Samtal med Stig Björkman [Триер за Триер. Разговори с Б.С.], Stockholm: Alfabeta.
Branigan, Edward (1992) Narrative Comprehension and Film. London, New York: Routledge.
Buscombe, Edward (1973) Ideas of Au thorship. In: Screen 14,3, S. 75–85.
Carroll, Noel (1979) Film History and Film Theory: An Outline for an Institutional Theory of Film, in: Film Reader 4, S. 81–96.
Corrigan, Timothy (1991) “The Commerce of Auteurism”, in: A Cinema without Walls. Movies and Cultu res after Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Elsaesser, Thomas (2000) The Road to Morocco. Bergman, Art Cinema, and beyond, in: Aura. Film Studies Journal, Jg. 6, Nr. 3, 2000, S. 4-17.
Forst, Achim (1999) Breaking the Dreams: Das Kino des Lars von Trier, Marburg: Schüren.
Grant, Catherine (2000) www.auteur.com? In: Screen 41,1, S. 101-108.
Hohenberger, Eva (1988) Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer
Film. Jean Rouch. Hildesheim, New York, Züich: Olms.
Horwarth, Alexander: “Operation Wahnwitz”, in: Die Zeit, 22. 4. 1999.
Kühn, Heike: “Der Terror des Authentischen”. In: Frankfurter Rundschau, 21. 4. 1999.
Lau, Mariam: “Mit Dogma gegen Domestizierte”, in: Süddeutsche Zeitung, 21. 4. 1999.
Lowry, Stephen / Helmut Korte (2000) Der Filmstar. Stuttgart, Weimar: Metzler.
Maltby, Richard (1996) “A Brief Romantic Interlude”: Dick and Jane Go to 3 1/2 Seconds of the Classical Hollywood Cinema, in: Post–Theory. Reconstructing Film Studies, edited by David Bordwell & Noel Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, S. 434–459.
Moninger, Markus (1992) Filmkritik in der Krise. Die ‘politique des auteurs’, Tübingen: Narr.
Neale, Stephen (1981) Art Cinema as Institution, in: Screen 22,1, S. 11-39.
Nürrested, Carl (1998) Post–Festum. Et essay om dogmefilm, in: Ojeblikket 8,36 / 37, S. 76 –77.
Schepelern, Peter (1997) Lars von Triers Elementer. En filminstruktors arbejde, Kopenhagen: Munksgaard Rosinante.
Peter Schepelern (1999) “Filmen ifolge Dogme”. In: Dansk Film, Nr. 1.
See&248;len, Georg: “Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma – Filme: Radikaldilettantismus oder Utopie – Verrat?” in: Die Zeit, 8.7. 1999.
Seidel, Hans-D ieter: “Irrsinn ist kein Paradies”, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. 4. 1999.
Staiger, Janet ( 1985) The politics of film canons, in: Cinema Journal 24,3, S. 4-23.
Trier, Lars von (1998) Idioterne. Manuskript og Dagbog [Идиоти. Снимачен дневник], Kopenhagen: Gyldendal.
Truffaut, François (1954) Une certaine tendance du cinéma français, in: Cahiers du Cinéma, Nr. 31, S. 15–28.
Widerberg, Bo (1962) Visionen i svensk film [Визията в шведския филм], Stockholm : Bonniers
Wollen, Peter (1972) Signs and Meaning in the Cinem, London: Secker & Warburg.
Ziegler, Helmut: “Idioten”, in: Die Woche, 23. 4. 1999.

Филмография:
De Ydmygede (Унизените), R: Jesper Jargil, Dänemark 1998
Epidemic, R: Lars von Trier, Dänemark 1987
Europa, R: Lars von Trier, Schweden 1990
Fordrydelsens Element (The Element of Crime), R: Lars von Trier, 1984
Idioterne (Идиотите), R: Lars von Trier, Dänemark 1998
Transformer. A Portrait of Lars von Trier, R: Stig Björkman, Dänemark / Schweden 1997

Забележка: Превод от немски: Антония Колева
Преводът е направен по Nach dem Film, No 2

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а