Елица Константинова: За повествователните похвати на NAYÎ KAHÂNÎ: <br>разказът като фотография</B> - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

И фотографията, и разказът са форми на изкуството, които се се свързват с утвърждаването на модернизма в световната култура, и двете форми са наричани “осиновените деца” на литературата и изкуството, и двете форми се характеризират най-общо с психологическа многозначност. Особеностите и на двете изкуства в индийски контекст са подчинени и обвързани с постоянния импулс и стремеж за повторение в индийската култура, почти непрекъсната приемственост на теми, сюжети, образи, похвати — the sense of repetition. Модерността в разказа на хинди е чисто индийско явление — тя настъпва в годините след Втората световна война, т.е. тогава, когато Европа вече е в зрелия й етап, и в същото време съчетава съвременното и традиционото така, както и когато се търсят определения за уникалността на индийското фотографско изкуство се говори за Indian way of seeing — индийски начин на виждане. Фотографията и литературата (както и другите репрезентативни изкуства) в индийски контекст споделят обща естетическа стратегия: изобразеното, претвореното винаги отпращат към идея, смисъл отвъд себе си и значението остава в по-голяма или по-малка степен скрито или неизказано за зрителя, слушателя, читателя. Фотографията е метод реалността да бъде присвоена и трансформирана на части, тя ни въвлича в преживяване, което не е наше, но за миг се превръща в личен опит. А функцията на литературата е да ни предостави възможност да преминем в други “реалности”, да престъпим границите на познаваемото и емпиричното. Реалността в литературата не може да ни принадлежи напълно, но тя ни позволява да “разширим” себе си — да бъдем образ, който ни е забранен в действителния свят.

В своето изследване аз нямам намерение да сравнявам фотографското изкуство и литературата на хинди въобще. Целта на моето изследване е да докажа връзката между наративните техники на новия разказ[1] на хинди и похватите, които фотографията използва. Аз изхождам от становището на водещи изследователи на двата жанра като Валъри Шоу[2], Индранатх Мадан[3], че за да се разкрие развитието и многообразието на тази литературна форма, трябва да се потърсят отговорите на въпросите: “Как разказът прекрачва едни или други литературни конвенции?”, “Кои повествователни похвати способстват разказът да се превърне в мощно средство за претворяване на действителността?”, “Как се постига желания естетически отклик?”, “Кои стратегии сближават разказа с похватите на фотографията?”. Отговорите се откриват единствено в самите произведения.

Идеята за търсене на жива връзка с други форми на изкуството — и по-конкретно с фотографията — произтича от самата специфика на разказа като литературен жанр, от една страна, и от конкретните особености на направлениието nayî kahânî в хинди литературата, от друга. Мотивите да обвържа изследването си върху естетиката, похватите и откликът към nayî kahânî с фотографията като творчески процес и естетически продукт са породени от факта, че разказът като световен жанр със своя собствена естетика се характеризира с хибридност и способност “непрекъснато да се изплъзва от дефиниция освен като взаимодействие на напрежение и антитези.”[4] От своята поява до наши дни разказът постоянно е сравняван, съпоставян, преценяван и от западните, и от индийските изследователи с други литературни жанрове: скеч, есе, анекдот и литературни родове: роман, драма и лирическа поезия. Същевременно той се свързва на разнообразни нива и с други форми на изкуството: фотография, кино, изобразително изкуство, т.е. с визуалните изкуства. Разказът е неподвластен на универсално определение, но нека все пак се върнем преди повече сто и петдесет години към валидната и до ден-днешен типологическа характеристика на разказа, направена от Едгар Алън По, останала отправна точка в изследванията и на западни, и на индийски учени. По пръв съзира в разказа неговата неизчерпаема способност да прекрачва жанрови граници и открива, че създателят на разкази може да въздейства на читателя си подобно на поет, т.е. повече на инстиктивно, отколкото на интелектуално ниво. Е. А. По извежда три задължителни елемента за разказа — формални и структурни. Той прилага неизменното правило в поетичното творчество “единство на въздействието или впечатлението” — “the unity of effect or impression”.[5] И подчертава, че то е постижимо само ако произведението може да бъде прочетено “на един дъх, наведнъж” — “at one sitting”. Разказът[6] е като кратко стихотворение и за да въздейства на читателя, трябва да се характеризира със съобразена дължина и стъпка на повествованието, т.е. композицията да е съобразена с краткост и сбитост (shortness and density). Писателят направлява преживяванията на читателя и контролира реакциите му, като използва изразни средства недостъпни за романиста. За да окаже уникално, пълно въздействие върху читателя, писателят трябва да е наясно с всеки етап от строежа на художественото произведение, чието начало не е сюжетът, а именно впечатлението. Ако желаното въздействие е известно на автора, то той ще е в състояние да подреди събитията в точно определен ред, чрез който да постигне въздействието. Независимо каква е темата читателят трябва да попадне в един-единствен момент, когато ще преживее предварително замисленото въздействие. За тази цел първото изречение е от особена важност, защото то съдържа семената на желания ефект. Също толкова важна е и всяка отделна дума, която трябва да допринася за единичното въздействие. А това от своя страна е постижимо чрез сугестивност (suggestiveness), която е третият задължителен компонент на разказа. Той не репродуцира, а непрекъснато загатва, използва най-разнообразни художествени методи за сгъстяване на значение. Сложността и пълнотата на въздействието се постига чрез метафори, символи, импликации и различни фигури на мисълта, които предизвикват у нас усещането, че това, което четем е плод на един-единствен, отделен момент от врем e, на едно-единствено възприятие.

Съчетаването на тези три задължителни елемента на наратива създава произведение, което с лекота постоянно навлиза в други културни и литературни пространства, без да спира да се нарича “разказ”. В своето изследване аз отстоявам и аргументирам тази отвореност на кратката прозаична форма конкретно към фотографията на базата на произведения от новия разказ на хинди. nayî kahânî е мощно литературно направление, чиито първи образци се появяват в началото на 50-те години на миналия век, непосредствено след като Индия получава на независимост. Негови водещи представители са Камлешвар, Мохан Ракеш и Раджендра Ядав — триото, чиито произведения и теоретични разработки утвърждават основните естетически принципи на новия разказ. Появата му предизвиква много противоречиви реакции, но е факт, че към 60-те години на ХХ век много писатели “слагат етикет” nayî kahânî на творчеството си. Направлението достига до тези мащаби благодарение и на Нирмал Варма, Бхишма Сахни, Кришна Балдев Вайд, Кришна Собти, Уша Приямвада, Манну Бхандари, Шекхар Джоши, Амаркант.

Периодът след 1947 г. в културен, икономически и политически план подготвя почвата за появата на nayî kahânî — “старото”, традиционното и в този смисъл ретроградното трябва да бъде преодоляно във всички негови проявления. Разбира се, създаденото от nayî kahânî не е коренно различно от предходния етап в развитието на разказа на хинди, защото първо, то не би носело наименованието “разказ” и второ, индийският автор никога не скъсва напълно с литературното минало.[7] Затова и в своята статия “Short Story Today” Нирмал Варма подчертава, че раждането на nayî kahânî бележи “смъртта на разказа”, всеки “разказ” след Чехов не може да носи това име, тъй като жанрът се саморазрушава, като преминава в басня, в поема или в антиразказ.[8] Наблюдението на Варма се оказва до голяма степен вярно, тъй като след постепенното “отмиране” на nayî kahânî настъпва период на поява на най-разнообразни направления, носещи различни имена: akahânî (антиразказ), sacetan kahânî (съзнателен разказ), samântar kahânî (паралелен разказ), sakriya kahânî (активен разказ) и много други. Най-големият принос на nayî kahânî е, че за първи път успява да издигне разказа на равни нога с поезията и с романа след делото на Премчанд[9] и според много водещи изследователи новият разказ е зрелият етап в развитието на жанра, когато той започва да се анализира не просто като литературна форма, а като отделен жанр със свои естетически характеристики.

Естетиката на новия разказ ще ни помогне да открием връзката му с фотографското изображение. Възгледите на новите автори за литературното творчество са съзвучни с модернизма в Европа и все пак индийският им облик е ясно изразен. Основният принцип в творчеството на новите автори е изграждането на светски характер на литературата, т.е освобождаването от всякаква политическа и идеологическа обвързаност. Така те определят и първото условие за художественост — достоверността на личния опит и преживявания (anubhûti kî prâmâòikatâ, nijî anubhav) и скритата в нея истинност (saccaî), която разкрива всеки аспект на действителността.[10] Независимо каква е реалността — дори и най-великата идея да се окаже измама, дори и моралните, семейните и обществените отношения да се късат, дори и човекът да е потиснат и да се чувства нищожен, новият автор приемa и претворява действителността такава каквато е.[11] Nayî kahânî е рожба на съвременността и в този смисъл е произведение за случващото се, за преминаващото, за новото в неговото непостоянство, нестабилност, изменчивост, неуловимост. Още на това чисто прескриптивно ниво откриваме сливането в схващанията на представителите на направлението и професионалните фотографи. Снимането е преди всичко откривателство, “[фотографията] ни показва реалността такава, каквато не сме я виждали.”[12] Реалността за фотографа е скрита сред, зад, отвъд всички онези преходни моменти, които са незабележими за естественото зрение.

Oбективността (vâstavikatâ) и неподправеността (asaliyat) са необходими при изграждането на литературния свят, защото реалността в новия разказ “е като птичка, скрита в храст”[13] и всеки груб допир би причинил смъртта й. Творецът е обречен да се намира винаги встрани от реалността: тя се променя непрекъснато и за нея не може да се каже нищо определено така, както улавянето на птичката е невъзможно. Авторите на nayî kahânî не пишат за реалността, защото тя е необходимият контекст, фон, на който истинските и фалшивите символи и ценности непрекъснато променят облика си. Естетическите изисквания за придържане към личния опит, бягането от която и да е идеология или концепция са оправдани от гледна точка на историческия период в Индия — епохата след разделянето с Пакистан и последвалите години на безпътица, объркване и безнадеждност.

Новите автори разбират своето творчество като: “[...] метод, при който личността се открива чрез обкръжаващата среда и обкръжаващата среда чрез личността.”[14] Ролята на автора е незабелязано да способства за анализирането на човешката душевност, но вникването никога не може да бъде цялостно, пълно, изчерпателно. Затова неговият стремеж е да скъси разстоянието между фикция и и действителност, да установи мост между литературата и реалността. Според Камлешвар творческият процес в nayî kahânî се движи “от живота към литературата”[15] и новият автор се старае да бъде верен на себе си и на читателя си, ако се придържа към своя личен опит и преживявания. Така творческият процес в новия разказ добива пълнота — той скъсява разстоянието и между читател и литература.

Истинността и автентичността на личния опит, непостижимостта на реалността, “контекстът на всеобщ ужас”[16] след получаването на политическа независимост и разделянето на субконтинента налагат темите на новия разказ да обхващат всеки фрагмент, къс от реалността: от най-дребното, най-незначителното, баналното, ежедневното до възвишеното. Разказът намира и придава смисъл и на най-дребната случка от нашата действителност. Затова темите, фигурите, героите, символите в nayî kahânî съставляват разнообразни и взаимосвързани аспекти от сложната и непостижима реалност. Това е и една от специфичните черти на модернизма в Европа и в Индия: животът може да бъде предаден и претворен във вид на фрагменти, сгъстените субективни епизоди стимулират въображението на читателя, а не му предлагат готова наслада.[17] Ето я и една от най-очевидните връзки на разказа с фотографията, ако отново се позова на думите на Сюзан Зонтаг[18], която подчертава, че фотографията е начин свeтът да бъде естетизиран. Фотографът намира и улавя красотата независимо къде се намира тя и така превръща всеки образ в нещо интересно. Дали ще я намери в нещо банално, или в нещо напълно произволно, от него зависи образът да получи значимост и стойност. “Фотографията слива представите за “красивото” и “интересното”.[19] Фотографските образи представляват миниатюрни копия на реалността, късчета от нея. Обикновените предмети от ежедневието, но видени под необичаен ракурс, композиция и светлина, съставляват света на фотографията. Фотографът е също толкова находчив, колкото и писателят, когато съзира и запечатва късчето от своя обект. Търсенето на връзка на разказа с фотографията не е просто реторична, защото “сугестивната сбитост на всеки разказ се постига, като се синтезира онова, което в реалистичен роман би било запис на свързани събития; вместо дискурсивната последователност на причини и следствия разказът предлага картина.”[20] Една от особеностите на новия разказ е, че успява да улови един конкретен момент, една фаза от процес или действие и ако фотографският образ може да бъде дефиниран като самодостатъчно илюминиране със значение, без да изисква “сюжет” или “история”, тогава създаването на образи, които не е необходимо да бъдат обяснявани, но се разстилат във въображението на читателя, представлява метод, използван от автори на разкази за постигането на подобен ефект. Моменталната снимка впечатлява с привидната си случайност, която създава илюзията, че фотографът е включен в нехудожествеността, която улавя.[21]

Представянето на естетиката на nayî kahânî има за цел да ни отведе до същината на проблема — литературните похвати. Според всички видни представители на направлението литературните стратегии (kathâœilp, racnâ kî prakriyâ, kahânî kâ œilp, racnâœilp) предоставят ключа към разбирането и изучването на nayî kahânî и в процеса на изследване на направлението установявам, че заявените принципи са изпълнени и произведенията са структурирани така, че довеждат до предварително желан или имплициран естетически отклик. За настоящата цел отношение имат само онези наративни техники, които сближават разказите с фотографията. Визуалната аналогия намира израз и в изразеното от Раджендра Ядав становище, че: ”По същество разказът е език на картините — оригиналният човешки език. Преди картините се създаваха от солидни неща, днес са много синтезирани. Прости и заплетени картини на събития, ситуации, чувства, възприятия и мисъл... В днешния разказ се създават картини или образи с думи.”[22]

Повествователните похвати, използвани в новия разказ, които способстват за визуална аналогия с фотографията, са: намаляване на действието, разпадане на сюжета, безсюжетност; фиксиране върху определен момент; съответствие между атмосферата в разказа или в откъс от него и душевното и физическото състояние на героя; взаимоотношението между време и пространство; диалозите между героите. Разказите, с които илюстрирам , съставляват част от корпуса на представителните за направлението призведения. Уподобяването не се извършва на базата на дължината на произведението, а на неговата компактност и непосредствена комуникативност. Подбрала съм два от тях, които показват стремежа на авторите им не да сливат границите на двете изкуства, а да търсят пътища за невербално предаване на значение.

Разказът Œikâr[23] (Плячката, 1957 г.) на Мохан Ракеш представлява образец на това как обичаен момент от живота на един джебчия се превръща в тема на художествено изображение, която в процеса на повествованието целенасочено внушава отвращение от неговата постъпка. Заглавието на произведението е многозначно: œikâr на хинди означава едновременно “лов, преследване; улов, плячка; жертва” и тази полисемантичност се разгръща постепенно в целия текст: тривиалното, обикновеното в неговия живот се трансформира в извънредно и изобразява “вика за помощ в тъмното”.[24] Плячката предава криза, дилема в духовен и емоционален план, която спира за миг потока на времето, като оставя всичко след себе си променено завинаги. Разкази, посветени на криза, представят събитие в неговата особеност, извънредност: проблемът сам се поставя в рамка по силата на своята определеност, граничност и настойчивостта на разказвача съвпада с въображаемата ситуация на неговия главен герой. Разказът започва с изброяване на спирки на влакове и завършва отново със споменаването на една от тях. Това е особен вид симетричност, която откриваме като основен метод на фотографско изображение. “Симетричността на нашите органи на зрение, както и симетричните конструкции на човешкото тяло и на голяма част от растителния и животински свят, е една от причините за активното въздействие на симетрията върху нас.”[25]

От Едгар Алън По до наши дни целта на разказа се разбира като постигане на единно впечатление, цялостност, звършеност и затова той не се бави в разкриване на етапи, през които читателят минава, докато преживява времето, а се движи бързо. Ритъмът на повествованието в разказа Плячката е в съответствие с етапите на разгръщане на действието. Второстепенните епизоди, интервалите, в които събитията сякаш са спрели своя ход, се внушават в кратък отрязък, но скрито, заобиколно по същия начин, както картина или снимка на фигура, уловена в изразителна поза, може да улови цял един живот, съкращавайки биографията в образ. Една от характерните особености на новия ракзаз е сгъстяването на относителното време, сбиването му до един миг и така целият наратив се фиксира върху него така, както една фотография запечатва конкретно събитие или къс от реалността. Моментът като кулминационна точка в разказа Плячката е от определящо значение за развързване на заплетените нишки на повествованието. На едно-единствено място читателят получава информация за време: “Следващият влак за Грант Роуд закъсняваше с шест-седем минути.”[26] Шест-седем минути обхваща относителното време, определено от разказвача, през което се случват двете повратни точки в разказа. Първата е, когато главният герой Патварддхан ограбва на слизане от влака младежа, който му е станал симпатичен. Ние научаваме за обира много, след като това се е случило с помощта на ретроспекция. Вторият кулминационен момент е скокът на героя обратно в бързия влак — той загърбва нещастията, които е причинил. И двете кулминационни точки са изразени много ясно с думата muqâm, която означава “спиране; спирка, пункт”. И в двете повратни точки дилемата на джебчията дали да обере нищо неподозиращия младеж се сгъстява и е сбита само в две изречения. Останалта част от повествованието е посветена на заобикалящата го тълпа от бързащи хора, глъчка и анонимност, които са в съответсвие с емоционалното объркване на героя. Представата ни за времето, през което събитията следват своя ход, е разтурена, защото всичко се случва много припряно и напрегнато, вследствие на което цялото повествование “избухва” във въображението ни.

В Плячката читателят е по-скоро наблюдател и съпреживяващ, докато в разказа Merâ duœman[27] (Моят враг, 1966) на Кришна Балдев Вайд нашата позиция е по-различна — ние сме участници. Произведението е вид изповед, с която ние влизаме в досег веднага — още с второто изречение. Повествованието тече в първо лице, единствено число. И ако Плячката може да бъде сравнявана с експлозия, то Моят враг е по-скоро саморазкриване, подсказано от самото заглавие.

Заглавието и първото изречение, от една страна, и първото изречение и началото на последния абзац, от друга, образуват композиционна симетричност. Тази композиционна завършеност обаче не означава затвореност, напротив дори по силата на своята симетрия разказът е отворен. Първото изречение гласи: “В момента той лежи в безсъзнание в другата стая”,[28] а последният абзац започва: “И днес най-накрая аз успях да го накарам за малко да изпадне в безсъзнание.”[29] Краят е отворен и приканва към размишления, което е характеристика на късните nayî kahânî: “Сега пред мен има два пътя. Единият е да го убия, преди да е дошъл в съзнание. А вторият е да събера най-необходимите си вещи, да се приготвя и веднага щом той дойде на себе си, двамата да поемем по същия път, по който преди няколко години побегнах и намерих подслон в скута на Мала. Ако сега Мала беше тук, щеше да измисли и трети изход. Но нея я няма и аз не знам какво да правя.”[30]

Характеристика на голяма част от новите разкази е стремежът да скъса с конвенционалните разбирания за художествено изображение: структурата на произведението не се изгражда на базата на причинно-следствена връзка и вместо драматични конфликти да предизвикват кулминацията, конфликтът и кулминацията се композират в съответствие и взаимовръзка с психическата дейност на героя. Затова в много от късните, зрелите произведения се наблюдава намаляване на действието, разпадане на сюжета и безсюжетност за сметка на засиленото присъсътвие на героя като личност. Въпреки това всеки текст е линеен, движи се в определена плоскост с начало, среда и край. Сред новите разкази обаче има и такива, чиито начало, среда и край изглеждат слети, неразчленими така, както фотографското изображение е антилинейно.

Разказът Моят враг се характеризира с разпaдаща се сюжетност. При него се наблюдава обратна трансформация на предварително замисленото значение: едно необичайно, извънредно, крайно събитие — неуспешно самоубийство или може би намерение за самоубийство, добива размерите на обикновена случка. Тя е отрязана и сложена в рамка, но главната структура на текста е всичко онова, което е свързано с нея и което предава в сбит вид един обикновен живот. Тя самата не е обект на изображение. Читателят е слушател и навлиза в субективната реалност на героя. Повествованието е фиксирано само върху един фрагмент — самонаблюдение и очакване отровата да подейства, но този момент е съпътстван от преживяването на предхождащите самоубийството събития, на вероятните причини, които са само загатнати. В хода на повествованието, почти до последния абзац, се създава илюзия за двама герои, противопоставени един на друг: единият има ясни очертания, а другият образ е мъгляв, неясен.”Но аз зная, че този подлец всеки миг може да скочи на крака. Като се свести, дума няма да продума. Силата е в мълчанието му. Дори и по онова време говореше малко, но сега като че ли напълно е онемял.”[31] Разказът представлява сам по себе си търсене на собствената идентичност, лутане сред намерения, условия и условности, спомени и неосъществени желания, равносметка, неудовлетворение, самобичуване. Характеризирането на ситуацията и на героя взима превес над изграждането на композиция с ясно отграничими елементи. Наситеността на образа, неговата плътност и сбитост е постигната именно благодарение на употребата на първо лице, единствено число.

Времето в разказа е субективно — неговите мащаби (наситеност, сгъстеност или продължителност, забавяне) зависят от начина, по който героят го преживява. Наблюдава се честа употреба на наречията: us samay (в този момент) âj (днес), ab (сега), us zamâne mé (по онова време), kuch der ke lie (за малко), kitnî hî der (дълго време). Но в самия край на разказа, когато трябва да се случи нещо, когато кризата неизбежно надвисва, времето вече е относително: “Изминаха пет дни, откакто Мала си отиде.”[32] Като цяло обаче то е спряло, застинало, непроницаемо по подобие на фотографско изображение и това впечатление се засилва и от непосредственото присъствие на героя. Неговото постепенно, непълно разкриване насища вътрешния диалог с читателя по същия начин, както съзерцанието, наблюдението на фотографска творба поражда множество въпроси, някои от които остават без отговор поради отворената структура и на двете произведения. Разказвачът подобно на фотограф повече показва, отколкото казва, подсказва и рядко обяснява. Или по думте на Чехов: “Дългите, подробните произведения имат свои особени цели, които изискват много внимателно изпълнение, без отношение към общото впечатление. Но в краткия разказ е по-добре да не кажеш достатъчно, отколкото да кажеш твърде много, защото... защото... и аз не знам защо!”[33]

Уникалността на фотографското изображение е неговата документалност, но тя добива истинска значимост, когато се превърне в документ на духа, когато не е точно и реално отражение на действителността. Както литературното произведение е стойностно в своето мълчание, недоизказаност, прекрачени граници отвъд опита и познанието, така и фотографията ни дарявава с образ отвъд видимото. Защото: “... човек не е само това, което създава, той е и онова, на което не е способен. Човек не е само това, което извършва, той е и онова, което е скрито у него.”[34]

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а