Борис Минков: Създаващите проблеми <br>[Поглед към литературната критика след 1989] - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Това, което българската литературна критика със сигурност успя да усвои във времето след обрата от 1989 година, беше, че не е обслужващ литературата персонал, а същностен компонент както за единичното литературно произведение, така и за корпуса от произведения; че създава, а не контролира или пази проблемите на литературната история. До този момент българският литературен критик не беше подхождал към своята работа със съзнанието, че служебно интересуващите го "проблеми на литературата" не съществуват и че именно самият той трябва да ги създаде. Оттук критиката – независимо от неохотата на писателя, търсещ все още "справедливата оценка" за своя произвеждащ труд – с основание видя ролята на авторитета в системата на аргументиране. И въпреки това придобито знание, българският литературен критик не успя да види процеса на оценяването на литературния живот като игрова процедура, а своята позиция – като на ситуативно избрана роля. В последствие се оказа, че и знанието за конструируемостта на историята е довело до странични практически приложения вместо мисълта за участието на критика в творбата да подчертае неговата собствена метапозиция. Към това се прибавя обстоятелството, че критиците проявиха твърде слаба изобретателност, с която да основат и захранват собствената си оптика. Напротив, те като че ли все по-често се подхлъзват по внедрените в произведенията "самооценки", ориентирани към равнището на читателското възприемане, за уподобяване на стилов фон или пък като вариант на фикционално алиби.

Не само за формирането на литературната критика след 1989, но и за цялостното постулиране на литературното е от особено важно значение първоначалното пребиваване в политическото. При това става дума за задължително присъствие в политическото не като избиране на страна, не като аргументиране на този избор или като пристрастеност в самото участие на определена страна. Позоваването на политическото в българската литература и критика след 1989 представлява позоваване на "същественото", на "важното", то е своеобразна процедура на цитиране на ореола на "класичното".[1] Истина е, че и днес могат да се наблюдават последствия от проведеното в хода на това позоваване партийно "деление" между литературните фигури. За светогледа на българския литератор обаче по-съществена е не свободата на еуфоричното деление, колкото мисленето, че политическото е литературно. От идеята, че политическото е домен на българския литератор, че публичната фигура (като каквато нашият литератор винаги е предпочитал да се изживява) се реализира естествено именно в сюжета на политическото, критиката тръгва към обследването на взаимовръзките между власт и език, към вглеждането във функционирането на символните системи, в които е въплътена тази власт[2] , но също така например и обратно към обособяването на тези търсения в една нова привилегия на интелектуалеца. В този смисъл прави впечатление, че независимо от това дали става дума за медийните изяви на различни в своята позиция и степен на образованост интелектуалци (да кажем, на Стефан Цанев или Ивайло Дичев), техните разкази винаги предполагат такъв читател (слушател), на който следва да му бъде разказвано безостатъчно и като на изключен наблюдател, при това всеки път "отначало". И тук далеч не става дума само за възможността за изява на литератора в централната периодика и националните медии - възможност, чиято властова предпоставеност предполага подобно развитие. Включително специализираната периодика със своето иначе откровено камерно звучене настоява (при това не само в годините на първоначалната еуфория) да говори за "важните неща в живота", да снабдява индивидуалния си житейски разказ с "неоспорими" основания и да скицира една опираща в делничното историческа перспектива, която обаче да очертава общосподелима значимост [3] .

Оттук произтичат важни за полагането на литературното последствия. В търсенето на обществена легитимност на новата литература се появиха политически аргументи; наложи се разказът за "двойното счетоводство", за двойственото възпитание на отрасналия в лоното на социалистическото човек, който едно учи вкъщи, а друго - в училище. Както ще бъде показано по-долу, този модел пряко бе наложен и в мисленето за литературната ни традиция. Нещо повече, непрекъснато експанзиращият в официалното пространство битов стил на говоренето за политика продиктува и някои "понятия", които продължиха да бъдат в употреба далеч след първите години на карнавално езиково преобличане. Когато в края на 90-те години наново се рекапитулират настъпилите в поетическия (ни) език изменения, все още се търси "двойственият статус на тоталитарния език", заключаващ се в неговата шпионска задача "едновременно да отразява действителността и да я скрива"[4] . Поставен по такъв начин, проблемът сякаш няма друга възможна среда освен така обикнатата в ежедневието лексика на "изкривяването" (впрочем 'искалечить' - да осакатиш, беше едно от ключовите понятия на Перестройката, с които нейните идеолози се обръщаха да анализират миналото).

В "наваксващ" ход беше внедряван значителен литературно-исторически арсенал, който на принципа на попълването трябваше да носи постепенно "изправяне". Любопитно е да се наблюдава как се съчетават различни нагласи в хода на това наваксване, на извеждане на маргинални фигуративни разклонения като актуални. При това внимание заслужава обстоятелството, че организираната актуалност в голямата част от случаите представлява проекция на вече усвоеното у нас в предишните години (типичен пример е бумът на придобиване на интелектуална свръх-популярност на "екзистенциализма" у нас през 80-те години). Веднъж поела в себе си (или по-скоро преживяла) парадокса да бъде едновременно дясна и революционна, българската литераторска интелигенция настояваше за "ангажираност", обръщаше се към "всеки". Изведнъж образът на безчувствения човек - този обикнат от перестройката обект на разтапяне, се превърна не просто в дискусионен възел, а в пространство на пресрещането на литературата и политиката. Йожен-Йонесковите "Носорози", които след моментния успех в края на 50-те години, дължащ се не на последно място на свързаните с идването на власт на Хрушчов надежди, в днешната литературна история са известни почти само на специалистите, излизат тържествено в полемичната схватка на два специализирани вестника. [5] "Притъпяването на сетивата" представлява в този момент не само обвинение, но и фигуративно пространство, въз основа на което може да протече формиране на съзаклятническа група. Нехарактерният за самия Йонеско носорог става парола, но не парола на партийни съмишленици, а парола на интелектуалното съвместяване на политическото и литературното. Изглеждащ днес бутафорен и насилено карнавален, революционният плам на "Литературен вестник" от първите години – със сигурност най-важният възел на нашата литература след 1989 – показва не колко книжен и измислен е българският преход, а осветява опита за полагане на литературното редом до политическото, тоест в реда на "важните" и актуални неща. Последвалите години опитно показаха как това, че "всичко е литература" ни най-малко не носи необходимата всеобща значимост.

Показателно е, че дори различните публикувани в първите години след 1989 манифести представляват на практика лични биографични справки, монтирани на фона на някакъв вписан в историята колектив. Тези "лични" текстове имат пълното съзнание за полагащата им се радикалност, но разчитат тази радикалност в силата на онзи жест, който ще съположи тъкмо "личното" послание в елита на литературното поле. Тук отново просветва идеята, че литературното не е само литературно и следователно на неговото манифестиране се полагат и други претенции. Така например прокламираният от Владимир Левчев "соцминимализъм" ни повече, ни по-малко "се стреми да минимализира социалната реалност" [6] ; моделът на "Кръг 39" пък предполага едновременното присъствие "в различни времепространствени фази по отношение на модернизма", което определя "неговото богатство и началната му, скоростна и ускорителна Сложност" [7] . Връщам лентата на тези места не за да напомня "атмосферата" от началото на 90-те или пък за да посоча комсомолската закваска на родното инакомислие (впрочем най-вече в самата представа за инакомислие, опряно в Стефан-Цаневите момчета, решили да носят новите си дрехи), а тъй като допускам, че тази полу-прикрита мегапретенция на литературното има своите трайни проекции в продукцията на българските писатели. Независимо от това, че в определени моменти се провежда от името на различни позиции и с различни тематични акценти, подобно разтваряне на имащата впрочем и нормативно обосноваваща роля (например да санкционира "маловажното") мегапретенция, която трайно присъства в нагласите ни за възприемане на литературното. В този смисъл Владимир Трендафилов много ефектно и точно определя традицията ни като "провинциално ексклузивна" [8] . И така, ако се върнем отново към манифестите, виждаме как литературното не просто има "изконната месианска функция да телеграфира важни послания до света" [9] (подчертаното мое – Б. М.), как принадлежащите към неговото постановяване инстинктивно се оглеждат да си намерят "видни предтечи" (пак там), но и как следва да се заяви наличието на "излаз" от литературното след/ при неговото постулиране: "[...] може да се каже, че соцминимализмът изобщо не е поезия" (пак там).

Един кратък описателен щрих за това къде попада тази литературна еуфория: сред голямото струпване на преводи на автори, усвоени макар само отчасти още отпреди 1989, са Борхес, Кафка, Фройд, Батай и пак Борхес (и няма край). Освен че наред с преводите въпросните биват споменавани като Отче наш, характерно е, че често почти не може да се установи кой какво е написал. Така например става възможно "Deutsches Requiem" да носи като подзаглавие заглавието на една по произход преводаческа (а иначе откровено журналистическа) бележка: "Скандалният Борхес" [10] . Изобщо е интересно колко мисионерски (едновременно "наваксващи" и възклицаващи) са заглавията в специализираната периодика от това време, а оттам и специфичната перманентна приповдигнатост, която в контекста на модата да си интелектуален от българските 80-те лесно се превръща в тик. Гимназиалните учителки със сигурност са били щастливи да прочетат заглавието "И Гео Милев е цитирал Библията" [11] , след като в средата на 80-те бяха диктували на частните си ученици, че Гео Милев е цитирал и Библията. За внезапния, но подготвян празник допринесе прохождащото книгоиздаване – намиращо се не просто в пиратска еуфория, но например също и твърде нехигиенично за читателското зрение. Независимо от дългите ни традиции в изписването на книгоиздателя като мартиролог, въпросните няколко години имат особено голям принос към говоренето за българското книжно мъченичество. (До ден днешен се говори за издателите като за герои и апостоли, независимо от това, че голяма част от тях не издават нищо без да са получили достатъчна субсидия.) Лошият вид на самите книжни изделия се включваше като същностен аргумент в полза на това мъченичество. Не случайно и един от водещите нови митове се завъртя около "нелегалното" издаване на две списания (Мост и Глас). В един по-широк план идеята "колко е важно да бъдеш литературен" се пое от впечатлението за живеене в безкраен пърформанс, който непрекъснато търси да опише изхода от собствената си инсценираност. Манифестиращите в крайна сметка казваха приблизително следното: ние се забавляваме и така се съпротивляваме[12] .

Както вече стана дума, тезисните изявления от интересуващото ни време – независимо от фазата на тяхното потапяне в груповата легитимация, съдържат задължителното маркиране на приемственост. "Повратът" разбира се също е ключова дума, но тя винаги е в динамична, така да се каже диалектическа връзка с "приемствеността". Оттук и приемствеността в главите на тези, които говорят за поврат и приемственост. Лесно и недостатъчно е да се напомни например връзката с онова прословуто постановление за "Поврат в развитието на българския футбол" от 1985 година и да се обобщи, че щом инициираш поврат, значи правиш нещо важно, тоест превръщаш нещото във важно. По-продуктивно би било да се види как всеки един от участниците в създаването на литературното произведение се хваща на тази "диалектическа" игра, с каква стилова мимикрия, но и с каква извънлитературна стратегия навлиза в нея, и какво значение й отдава.

Особено в своето опозиционно разгръщане, идеята "приемственост и поврат" не залага на презумпцията, че литературата е построена върху литература, а на тази за прогреса. Едва ли е необходимо да се уточнява, че и баналната, обикната от литераторите, констатация, че "няма нищо ново под слънцето" е прогресистки положена, защото предполага, че въпросното "нещо" задължително взима отношение по въпроса за слънчевата перспектива. Така става дума за осъществявана уж между другото подмяна на претенциите: на художественото произведение да му се вменяват претенции за уникалност вместо претенции за автентичност, след което на всичкото отгоре уникалността бива степенувана, доколкото със сумарното натрупване на книжнина постигането й става (като статистическа вероятност) все по-трудно. Добре познатото в българската литературна история мислене по "поколения" и "линии" получи добър цъфтеж точно когато се очакваше да бъде потиснато, а това потискане на свой ред да доведе до обръщане на погледите на изследователите към "некласични" автори, към писатели, останали забравени не заради политически забрани, а било заради тяхното твърде голямо отклонение от предначертаните "линии на развитие", било заради отказа им да проявяват "поколенчески черти" или пък най-общо казано заради аматьорското им отношение към писаното слово[13] . Напротив, вниманието на писателите и пишещите за тях беше всмукано от усилия за заздравяване на координатната система ‚поколения – линии‘. Една взискваща строителна метафорика представя работата с/ на тази координатна система. Приемаме, че мазилката на места бие на кухо, че има, както казахме, "изкривявания", но все някъде (разбира се, това някъде е "сред нас") има здрави и читави, честни хора и творци, следователно трябва да стигнем до тях и по тях да градим нататък. Фигурата на здравата спойка със здравото, на органичната връзка с "добрата част" от миналото претендира не само да представя подреждането в литературното поле (или само едно от възможните подреждания), но и политическо алиби. Здравата връзка с традицията дава възможност на поета изобщо да се противопостави на "ирационалното общество", както целенасочено внушава Ангел Малинов в една своя обзорна статия за поезията на 80-те години[14] . Пряката зависимост между верността на традицията и съпротивата разбира се се нуждае от корекция, най-малкото защото твърдите "линии" не съществуват извън усилията на възпроизвеждащата рецепция. Ето каква корекцията прави Пламен Дойнов: Когато говори за олицетворяващите "скритите, но мощни традиции" "имена-поетики" [15] , той описва тъкмо прибавените към "поетиките" "гъсти мастилени редици на биографични разкази за техните [на имената – Б. М.] принудени мълчания и апокрифи [...]" (пак там). Това сдвояване, захранено с представата за мощ и пълноводност, произвежда и оксиморонното съчетание "етическа реторика" (последната обгражда, както подобава, с дебел слой всяка поетика).

Да се трудиш по скелето на традицията, да "преобръщаш невероятно езика" не е просто избор и дело на живота, това очевидно е щафетно дело, своеобразна героическа епопея, докато литературният критик е един Омир или може би футболен коментатор като Мичмана. И пак да кажем: съзидателят руши мазилката до здраво. "Невъзможно е, казано по друг начин, да се повярва в единствената реалност на индивидуалистичния мит, без да бъде разграден общностният. Наистина Ани Илков е поетът, наченал този демонтаж, ала Бойко Пенчев, Георги Господинов, Йордан Ефтимов и Пламен Дойнов са тези, които продължиха и приключиха делото не само поетически, но и теоретически" [16] (подчертаното мое – Б. М.). Тук виждаме обаче нещо ново: оказва се, че делото можело както да се отпочва, така и да се приключва. Един вид традицията на "линиите" се затваря и който писал – писал; ако някой все пак държи да се занимава със същото, да си намери друга, неприключила линия. Може би във връзка с модната по това време (края на 90-те години) дума "предел", масово употребяваща се както в житейски смисъл, така и като херменевтично понятие, идеята за подобен развой присъства трайно в специализираната литературна преса. "Литературен форум" подрежда пирамидално късчета от хрониката на изтичащото столетие, а "Литературен вестник" все по-често напомня, че времето на радикалните жестове е приключило. И както радикалните жестове бяха странички от биографии, така и "краят" е персоналистичен: "При тях [при Георги Господинов, Йордан Ефтимов и Пламен Дойнов – б. м.] играта с чуждото слово, с различните стилови и персоналистични маски, мистификацията и самоиронията достигат своя предел" [17] (подчертаното мое – Б. М.).

Като едно от важните следствия на многократно проиграваното в последните години отношение между традиция и поврат може да се определи наложилото се понятие "нови прочити". Доколкото като сингулария тантум прочитът е единичен, тоест нов, това съдържащо излишност съчетание обещава (като своеобразна бонификация) възраждане на вече "приключилото" или "осъвременяване" (друга дума от арсенала на перестройката) на неактуалното, без да отчита интерпретацията като "служебно" задължение на всяко едно четене по принцип. Без да говорим за това, че мисълта за "нови прочити" предполага снизхождение (или жест на подаяние) към произведението, че води след себе си едно твърде бакалско отношение към него, подобно привличане на внимание търси да утвърди интерпретиращия (прочитащия) като носител на новото (бихме казали новатор). След като особено в първите години след 1989 изиграха ролята на вододел между отделните литератори, "новите прочити" и по-късно заемаха успешно позиция на удобното плашило. Неслучайно до ден днешен представата за преобръщане на класиката (и особено на училищно ангажираната такава) до неузнаваемост е любима журналистическа тема. В същото време самите съвременни "четци" – за тяхна чест – се отказаха да настояват на новаторството си и се върнаха към кротките открития на всекидневния филологически труд. Кой го е грижа, че "И Гео Милев цитирал Библията"?

Прогресисткото разбиране на българския литератор за диахронното протичане на литературните процеси доби особено изчистен вид в говоренето за "постмодерното" [18] . Твърде свободно, твърде разделящо литераторите особено тогава, когато и двете страни означават с постмодерно приблизително едно и също нещо, това "понятие" лесно се възприе като една от най-безотказните и най-дълго валидни пароли. И докато около проблема за съществуването на женска поезия все пак имаше опит да се създаде някакъв разговор[19] , то никой не се усъмни в легалността (или поне уместността) на употребата на понятието. Без да се има предвид, че при полагането на представата за "постмодерно" и международните авторитети са твърде мъгливи и съзнателно култивират неяснота около визията за "разпадането на големите наративи", а когато потърсят литературна "легитимация", това най-често става очевидно без познаване на ситуацията на конкретния пример[20] , у нас постмодерното беше прието за етап, за навлизането в който можеше да се разбере по определени "белези". Затова и когато се правеше преглед на традицията, тя следваше да изглежда "подготвяща" този по-висок етап[21] ; тоест от подобен поглед назад се изискваше да открие скрити, но сигурни белези, нещо като изпреварващо развитие. Ако се проследят например едно или две годишнини на "Литературен вестник" (повтарям: другата периодика не може да претендира за представителност), човек може да остане с впечатление, че от една страна никога до този момент (или поне до момента, наречен Константин Павлов) не е съществувало такова чудо като интертекстуалност, а от друга, че интертекстуалността има количествени измерения[22] .

За българския литератор постмодерното е не само авантгарден опит в смисъла на ‚новинка‘, но то по някаква странна индукция носи вкуса (или по-точно казано нещо от вкуса) на развития капиталистически свят. Една впрочем силна рецензия от 1992 година се пита "не е ли постмодернизмът излишен лукс за нас, българите, и няма ли по-прости, проверени пътища за излизане от сегашната ситуация в литературата" [23] . Значи, че е лукс, лукс е (нещо като dolce vita); няма съмнение също така, че постмодернизмът е път (изглежда път през пустинята). Само че това, което трябва да бъде и пътят, и истината и животът, по определение е антиесенциалистко и автоиронично; деструктивно е, демонтира, както вече стана дума, но в същото време някак безвъпросно допуска изискването да се говори/ пише само за важните неща и да се търсят причини за убягване на "представителното" [24] в опитите на родния писател. Усилията за постигане на представителност разбира се са само щрих от "голямата" представа за Пантеон на литературата (за да не кажа съкровищница), която не само продължава да живее, но и на свой ред взисква, упражнява контрол над още несъздаденото. В стратегийното повдигане на тази перспектива изборът на свободни линии се превежда като такъв привидно свободен, но задължително тържествен избор между "възможности", във фона на който се утаява усещането за съдбоносност и необратимост. "Няма друга онто-антропологична възможност в 20-тия fin de siècle освен деконструктивисткия постмодернизъм или индивидуалистичния митоургизъм." [25]

Справедливостта изисква да отбележа, че макар и рядко, съществуват случаи на внимателно отношение към етикета "постмодерно", на поставянето му в кавички и на протичащото успоредно с описването на конкретния контекст разкриване на кавичките. Така например Бойко Пенчев винаги организира система от уговорки, която има цел не да застрахова, а да разбие лесно създадения в родни условия етикет по различни функционални ниши, да изброи техния инвентар и да пренапише една част от някакъв общ литературно-критически сюжет в метонимично присъстващ в тези ниши ключ. Подобен подход е коректен най-малкото с това, че винаги открива координатите на собствената си перспектива вместо да се крие зад наличието на Пантеон или зад необходимостта да се провърви някакъв път. [26] Изключително внимателен към контекстуалните обвързвания на критическите съждения е Владимир Сабоурин[27] . Прави впечатление, че вниманието за описването на собствената метапозиция освобождава критика в неговото повествуване; мисленето за формирането на собствените му сетива и естетически предварителни присъди правят критика не просто инвентивен, но и ефектно инвентивен. В последна сметка това разказване за самия себе си превръща критика в артист, а не произвола в създаването на проблемите.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а