Владимир Сабоурин: Мъченичеството на Св. Агата - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Симптоматично за бароковата чувствителност, обединяваща дисциплинарно втвърдяване и „чуплива”[1] тревожност, е онагледяването на афективната динамика на диаметралните обръщания чрез фигурите на „борбата на половете”, в чиято традиционна мизогиния се оглежда процеса на дисциплинарно формиране на модерната субектност. „Врагът се сторва като жена, бидейки слаб пред силата и силен в степента на слабостта [спрямо него], защото както е присъщо на жената, когато спори с някой мъж, да губи кураж, като отстъпва, щом мъжът демонстрира пред нея непреклонност; и обратно, ако мъжът започва да отстъпва, губейки кураж, гневът, отмъстителността и свирепостта на жената твърде нараства и е тъй без мяра; по същия начин [...]” (el enemigo se hace como muger en ser flaco por fuerza y fuerte de grado, porque así como es propio de la muger, quando riñe con algún varón, perder ánimo, dando huída quando el hombre le muestra mucho rostro; y por el contrario, si el varón comienza a huír perdiendo ánimo, la ira, venganza y ferocidad de la muger es muy crescida y tan sin mesura; de la misma manera [...]). Ницше би харесал тази генеалогия на жестокостта на слабия. В случая нас ни интересува фигуративното поставяне на афективната динамика на диаметралните обръщания върху сцената на борбата на половете, оголваща едновременното втвърдяване и чупливост на модерната дисциплинарна субектност.

При пристигането в Рим през 1538 г., довеждащо до основаването на Ордена на йезуитите една година по-късно, Автобиография съобщава за „пророческо” изказване на Лойола, визиращо предстоящи опасности, свързани с жени. „После, като пристигнаха в Рим, каза на съмишлениците, че вижда прозорците затворени, искайки да каже, че ще се сблъскат там с много противоречия. И каза също така: „Трябва да сме много предпазливи и да не общуваме с жени, освен ако не са известни.” И в тази връзка, по-късно в Рим Маг.[стър] Франсиско[2] беше изповедник на една жена и я посещаваще понякога, за да говорят за духовни неща, и тази жена се оказа после, че е бременна; но пожела Господ да бъде разкрит виновникът на злодеянието. Нещо подобно се случи на Хуан Кодур с една негова духовна дъщеря, която беше хваната с мъж.” Архитектурният образ на „затворените прозорци” при влизането в Рим сплита в себе си традиционен топос на визионерската реторика с материалната плътност на социалноисторическия детайл на еротичната функция на прозореца[3] в градското пространство през ХVІ век. „Маравал и Бенямин съвпадат в тълкуването на Барока като отговарящо на чувството за грозяща катастрофа втвърдяване на йерархията и субекта. Неконтролируемият взрив на мизогиния през втората половина на ХVІ и особено през ХVІІ в. обединява в себе си катастрофата и втвърдяването. Прозорецът — и балконът — които през експанзивната фаза на първата модерност, представена в Селестина, са архитектонични застъпници на изобилието и женската инициатива, се превръщат през втората фаза в един от любимите предмети на мизогинния морализъм. [...] Многобройни са примерите на полисемантично разрастване на валенцията на думата „прозорец” и на деривативни неологизми.”[4] На символично-сакралния праг на влизането в Рим автобиографичното повествование сплита мистично-профетичната визия, от една страна, с амбивалентното усещане на архитектониката на ранномодерното градско пространство, от друга. „И като се намираше един ден — няколко мили преди да достигне Рим — в една църква, и като пребиваваше в молитва, почувства такава промяна (mutación) в душата си и видя (vió) по толкова ясен начин, че Бог Отец му отреждаше място с Христос, неговия Син, че не би посмял да се съмнява в това, че Бог Отец му отреждаше място със Сина си.” При влизането в Града профетичната сентенция за затворените прозорци амбивалентно ще абсорбира в себе си семиотичните редове на мистичната визия[5] и архитектониката на ранномодерното градско пространство.

През 1520 г. художникът Себастиано дел Пиомбо завършва картината си Мъченичеството на Св. Агата, възложена му от кардинал Джулио де Медичи, който поръчва картината за своя приятел и протеже Ерколе Раньоне (ок. 1491-1527), произведен в кардинал едва на 26 години от папа Лъв Х (Джовани де Медичи), вуйчо на Джулио.[6] Адресатът на картината, младият Ерколе, пристига в Рим през 1512 г. със свитата на кардинал Джовани де Медичи и прави бърза кариера в Папската курия като протеже на семейство Медичи. Младият кардинал Раньоне е връстник на Лойола и типичен представител на придворния елит в Рим на Папската курия в навечерието на големите сътресения и реформаторски движения в рамките на ранномодерния католицизъм. Подарената му картина — Мъченичеството на Св. Агата — е емблематична за актуалните през първата половина на ХVІ век социокултурни тенденции в Рим, където Лойола ще се установи през 1538 г., основавайки непосредствено след това Ордена на йезуитите, и ще прекара следващите 18 години до смъртта си на 31 юли 1556 г. Картината представя светицата гола до кръстта в мига преди началото на мъченията. Позата на голия женски торс се обляга композиционно на антична скулптурна фигура, използвана от Себастиано като модел в подготвителна скица към картината. „Пресичането на ръцете на Агата [вързани за драпираната колона зад гърба й] непосредствено над лактите извиква асоциация с типичните фрактури в античните торсови фрагменти.” (SaS 486) При подготвителната скица Себастиано вероятно е използвал куртизанка за голия женски акт, карайки я да заеме неудобната поза с ръцете зад някаква плоскост, усичаща ги над лактите, измъчено наклонена надясно. Както фрагментите от антични скулптури, така и римските куртизанки (или по-нискостоящи проститутки) са били обичайни модели на картини с християнски религиозен сюжет през първата половина на ХVІ век. „През 1524 г. Еразъм се оплаква от религиозни изображения, в които „светците не са изобразени във форма, достойна за тях — както в случаите, когато художникът, на когото е възложено да нарисува Дева Мария или Св. Агата, понякога използва за модел на фигурите си някоя похотлива малка курва ... подобни изображения ... ни предизвикват по-скоро към похотливост, отколкото към благочестие.” (Цит. по SaS 490) В мига преди началото на мъченията голото женско тяло не е изгубило скулптурната си субстанция, сгрята от топлия цвят на живото женско тяло на някоя римлянка. Усечените над лактите ръце зад гърба обаче и неудобната наклоненост на торса напомнят за предшестващото разрушаване на античната статуя и престоящата болка и осакатяване на тялото.

Средновековната иконографска традиция на циклично-фресковото представяне на живота на светицата извежда на преден план вече осакатеното тяло на мъченицата: блюдото с отрязаните й гърди. Определящи за тази традиция са две изобразителни конвенции: 1) метонимичността на отрязаните гърди и 2) поместването на иконографски централния епизод на отрязването на гърдите в наративен цикъл. Мъченичеството на Св. Агата (1520) на Себастиано дел Пиомбо напуска едновременнно и двете конвенции, изобразявайки мига преди тъмните яки субекти от двете страни на Агата да сграбчат с инструментите си — два различни вида масивни клещи с дълги рамена — зърната на гърдите й. Предстоящото отрязване на малките раздалечени гърди на Агата присъства като алегоричен предмет — голям касапски нож — в долния десен ъгъл на картината. Той лежи, насочен с острието към зрителя, върху каменно блокче с вид на надгробна плоча, върху която се чете, навлизайки вдясно под падащата от ножа сянка, подписът на художника, мястото на направа и датата: sebastianus venetus faciebat rome mdxx. Тялото е едновременно недокоснато в светещата си дюлова топлота и обкръжено от инструментите на предстоящото мъчение. Луфтът между масивните черни клещи и бледо загатнатите зърна вече е минимален. Случващото се е разположено в този клонящ към изчезване луфт между скулптурния интегритет и светеща дюлова топлота на голото женско тяло, от една страна, и очакващото го в следващия миг — и очаквано от мъчещите фигури и зрителя — изтезание, което ще приклещи, осуче, свие, раздроби това тяло. „Тази картина, изглежда, позволява на зрителя да се идентифицира в еднаква степен със светицата или нейния мъчител” (SaS 484). В случая е от значение, че за амбивалентните рецептивни възможности на зрителя на Мъченичеството на Св. Агата говори жена — британската изкуствоведка Жил Бърк. Застиналият миг преди началото на мъчението прави тялото вече някак далечно, изместено в друго пространство, и присъстващо единствено в модуса на обект — точка на приложение, „субект” — на очаквано мъчение и очаквана наслада от мъчението. Скулптурният интегритет на тялото в мига преди раздробяването му сякаш е необходима предпоставка и условие на мъчението и насладата от очакваното мъчение. „В моята душа гърдите ми са недокоснати и ненаранени.” (Цит. по SaS 490) Тези думи на християнската мъченица придобиват ужасяваща плътност в технологиите на модерната дисциплинарна интериоризация на болката и осакатяването на тялото, открити и изобразени през първата четвърт на ХVІ век в Мъченичеството на Св. Агата на Себастиано дел Пиомбо и Духовни упражнения на Игнасио де Лойола.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а