Борис Минков: Проблемът за рамката в творчеството на Георги Райчев - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Както вече стана дума, въпросът за психологизирането, чието концентриране е може би най-силно именно около творчеството на Георги Райчев, може да се наблюдава с по-голямо основание като конструиращ литературната история отколкото като универсално решаващ възникващите в художествените произведения проблеми. Свързан по принцип с еманципирането на художественото, а не с “илюстрирането на патологичното”[1], този въпрос е в състояние както да насочи изследователите към същностни отношения, налични в интересуващите ги произведения, така и да ги отклони в обрисуване на “другия смисъл” в границите на системи, които не могат да съществуват самостойно в художествената творба, а могат само да интериоризират в нея определени групи знаци. Подобно конфигуриране, което може да бъде изведено от описания в частта за рецепцията на Цвайг в България образец, естествено пропуска да обърне внимание на жанровите проекции, а когато го прави, то това внимание се отнася към едно йерархично полагане на жанровите конструкции. С говоренето не за установена жанрова призма, а за жанрова ситуация (конкретно в случая новелистичната ситуация като оптимално динамично видоизменяне на повествователни перспективи и нагласи, включително и такива, които рекапитулират иманентната поетика) настоящото съчинение не само опитва да представи контрапункт на подобно йерархично мислене за жанра, но и се стреми да използва функционалните предимства, които предоставя постановката за непрекъснато отместващия се в своя исторически хоризонт жанр.

Ако първоначално опитаме да представим рамкирането в един от класическите разказа на Георги Райчев, какъвто е например “Незнайният”, ще видим, че от една страна той може да се определи като твърде ортодоксална за жанровото съзнание от ХХ век новела, но от друга, че в него рамката на “обсъждания свят” се включва именно на местата, в които е необходимо да се извърши допълнително адаптиране спрямо едно предпоставено мислене за модернистичното. Като един допълнителен ефект на рамката следва да се отбележи онова характерно “рубрициране”, което видяхме в Цвайговата “Лепорела”: в началото на разказа стои “обявлението” във вестника “дава се под наем мебелирана стая за възрастен тих господин”[2], а след като “възрастният тих господин” идва, за да встъпи в съответстващото на рубриката място, което го екземплифицира, е ред на надникването в “адресния лист” на квартиранта, извършено този път не от всезнаещия повествовател, както е при Цвайг, а от първоличния разказвач, чието фигуративно покритие го поставя едновременно като “друг квартирант” и като “приятел на собствениците” (сравни: пак там). За смъртта на вече бившия “непознат” квартирант останалите научават от съобщението във вестника, текстуално въведено с разредка, която да имитира заглавие на вестникарска статия: “Мъртвец в хотела” (цит. съч., стр. 34). Така ефектът на отместване на повествователната позиция е постигнат по сходен начин в сравнение с разгледания във втората примерна студия на втората част случай. При това и стоящата зад този ефект конвенция за бездомното и чуждото в “Незнайният” е напълно съпоставима с тази от “Лепорела”, като тя до голяма степен носи знаците на сантименталното[3]. Тук обаче свършват приликите, като различното функциониране на “рубрицирането” при Георги Райчев се дължи на различния начин на задаване на рамката, в системата на което рубрицирането на персонажа е изключение (то е отклонение от рамковия профил, а не негов агент); то представлява контрапункт на процедурата на ставащото чрез разказване “запознаване”. Цялостната схема на произведението на Райчев е функция на това “запознаващо” разказване, включително и интерпретаторската призма на заглавието, която коментира това разказване като несполучило в своите непосредствени цели. При това тази функция има противоположна на повествователния ход насоченост, което носи като странично последствие “криминалното сюжетиране”[4]. Началните отклонения, с които започва своята поредица от разкази непознатият, се отличават с преднамерена самостоятелност и докато в момента на “сегашното” тяхната несвързаност следва да се мисли от слушащите като баланс между значенията на неизвестното и несигурното от една страна и изпитателното и проучващото от друга, то постепенно разказването на квартиранта обема контролирането на този баланс. Внезапното напускане, което разказващият предприема спрямо общността на своето разказване, се обяснява в последствие като продиктувано от разказването (“вие сами виждате, че след онази нощ аз не мога да остана повече в къщата ви”[5] – гласи оставената като обяснение бележка, намираща се в метонимична близост с вестникарската статия). Проведеното от името на повествователния “аз” финално разследване представлява ново – симетрично спрямо това, което прави “непознатият” с оттеглянето си – връщане към разказаното. Освен че “осветява” връзки, за чието наличие перспективата на първото четене може само да подозира въз основа на някакъв предварителен опит, това връщане води към ново огледално разполагане, което разказването от “онази нощ” е заложило: характеризираният със своето посредническо положение (между идващото отвън разказване и слушането от страна на домакините) “аз” също напуска жилището, при това представя своето напускане като саморазбиращо се (сравни: Райчев, кн. 2, стр. 35). Заразяването с натрапчиви визии, което историите на непознатия екземплифицират, има свойството със своето движение по ръба на примера, съединяващ равнините на единичното и репрезентиращото, да преминава както между отделните истории, така и към отделни звена от света на обсъждането. В резултат на това “аз”-ът не само “огледално” напуска мястото на разказване (което – за разлика от случая в “Декамерон” – е идентично с мястото на постоянното живеене), но и “прихваща” от заразата: “Но в душата ми остана страшно съмнение, което е живо и до днес: стори ми се, че в онази снимка познах лика на младини на моята хазяйка, съпругата на приятеля ми...” (Райчев, 1940, стр. 35).

След като по такъв начин се очерта последователността на халюцинационното заразяване и неговото огледално разполагане около знаковия комплекс на живеенето в “несвой” дом, може да се премине – също с връщане назад – към разпределянето на повествователните роли. Контролиращият разказа от началото до края първоличен повествовател предоставя правото на разказване на “непознатия” при един изключително “литературен” повод: гостът е забелязал дамското четиво на домакинята (намиращото се извън библиотеката томче с разкази на Мопасан – сравни Райчев, 1940, стр. 7-8) и решава, че е удачно да го коментира, при което влиза в спор с домакина, а спора от своя страна отваря път на подредените една след друга истории на квартиранта; важно е обстоятелството, че от своя страна тези истории се разделят на две групи – няколко примера (които със своята подчертана фантазност могат да се мислят като самостоятелни лиризиращи партии) и една централна “пределна” лична история, която идва да обясни произхода на очевидно шокиращите слушащите “мисли” (“Преди всичко, аз не ви казах свои мисли... [...] те са мои, но живеят у мене само от преди една седмица” – Райчев, цит. съч., стр. 17). Тоест така както ненадейно е получил правото да разказва, тук “непознатият” се готви да предостави това право на своя заразител, за когото от типично диаболичния епилог ще научим, че е идентичен с “аз”-а на непознатия. Така хипотетичното заразяване на рамкиращия “аз” на изхода, комбинирано с перспективата на трикратно положеното разказване (последното от които – това на предоставянето на разказа от непознатия на застигащия го в тъмнината между Княжево и града друг непознат – първо е разкрито като илюзорно), поставя под съмнение и извършващото се в рамката предоставяне на разказ. Казано по друг начин, идентичността на разказващия тази необикновена случка е образцово разколебана до такава степен, че при неговото обръщане назад на финала, той би могъл да се мисли като притежател на всички първолични повествователни гласове, на които е била предоставяна думата. В случая възражението, че в края на разказа непознатият е мъртъв, а “аз”-ът затваря разказа от една максимално извънпоставена позиция, не е убедително като аргумент, защото именно обърнатата назад перспектива напомня за това кой регулира повествователните партии. Когато при затварянето на рамката се провежда една задължителна рекапитулация на нейните основания, става ясно не само колко опосредствани могат да бъдат те, но и до каква степен тяхната сигурност се оказва субтилна и илюзорна.

За рамковия експеримент не без значение, че “домашният” разговор се формира в една изключително “книжна” среда: от една страна вечерното събиране на чай носи значенията на “обществото”, чрез което биват разказвани рамкираните разкази, а от друга разказването възниква при обсъждането на “безумците” Мопасан, Стриндберг, Едгар По (сравни Райчев, 1940, стр. 9). Любопитно е, че този списък на носещите заразата на лудостта писатели, който “обществото” съставя съвместно, е твърде близък с “компаративистичния” списък, чрез който се мисли творчеството на Георги Райчев, а и “домашната” дискусия в “Незнайният” съдържа сходни черти с литературно-историческия коментар, който обикновено го съпровожда. В този план именно схематизирането на аргументацията сигнализира за “тезисната предпоставеност”[6] у Райчев; то представлява формулата за постигане на максимална условност и същевременно образува онези разполагащи се между различните начини на аргументиране полета, които определят повествователните решения. Интересуващите ни произведения предлагат достатъчно сфери на прилагане на “властното тире”, свързващо плановете на разказване подобно на свързването на светове. Излизащата от фоновото присъствие тема за болестното и заразата (позицията на домакина гласи, че обсъжданите творци трябва да се изолират от преставимата “ние”-общност, за да не се разпространява епидемията на тяхната лудост – сравни Райчев, 1940, стр. 9) се адаптира именно към такова междинно поле, разположено между два жеста на посочване: посочването от страна на домакина към етажерката, според което Стриндберг е “ей там” (пак там), и посочването, с което непознатият въвежда колективно четене: “Ето, погледнете тук този малък разказ, от два и половина листа: 'Самота'“ [курсив мой – Б. М.] (Райчев, цит. съч., стр. 10). Подобно позициониране предопределя характера на привежданите по-нататък в хода на обсъждането примери, които не просто пулсират между далечното и наличното, но и подчертават заложеното в индивида осъзнаване на кризисното състояние като централен оразличаващ белег между двете страни.

Контролиращият разказването жест на посочването образува отделни стъпала в провежданото в “обществото” обсъждане. Доколкото перспективата на края дава указание за някакви предишни отношения между квартиранта и домакинята, то всеки един праг на посочване би могъл да се възприема като хипотетично цитиране на тази връзка. Получава се класическа ситуация, в която намиращият се в светския кръг разказвач няма правото (според правилата на светското общуване) да говори за личните си отношения и за личността си изобщо и затова маскира персоната си като обсъждащ и “пренасящ” чуждите (литературните) мисли. При това поредицата от съотнасяне поставя акцент върху една важна особеност относно принадлежността към кръга на “обществото”: онези разкази, които отказват да използват възможността за частично откриване на булото, зад което е скрита персоната, на практика отказват и общуването чрез разказване. Начинът на непознатия да съобщи на своите слушатели, че е наясно с механизма на всяването на страх, което те свързват с неговата непроницаемост, е да разкаже за собствения си страх от вървящия с него непознат. Независимо от податките за сходства между квартиранта и съпровождащия го непознат, от който той е заел “сегашните” си мисли, новият непознат е качествено по-радикален, защото не изпитва необходимостта от преобличане на своята агресия. Подобно на “безумците”, той напълно съзнателно работи с представата за тази агресия: обявява среднощния спътник за свой пленник въз основа именно на непроницаемостта си (сравни Райчев, цит. съч., стр. 27); когато разказва историята за удушеното момиче, недвусмислено сигнализира, че той е и действащо лице в нея (стр. 28-29); решително навлиза в телесния обсег на слушащия (стр. 31) – все неприсъщи, а и непозволени за позицията на квартиранта действия. И когато в един момент този по-радикален непознат решава също да поясни своя разказ като прочетен, това е само подривно спрямо ситуацията на литературното четене по време на вечерния чай и спрямо жеста на посочване, защото веднага след мнимото си маскиране като преносител (“[...] всичко това аз прочетох преди няколко дни в една книжка и много ми хареса... Една малка книжка, със сини корици; утре вие може да я купите от всяка книжарница...” – цит. съч., стр. 31) той се насочва към онзи шок (“А знаете ли, попита той изведнъж, знаете ли, че аз наистина имам здрави ръце? Всичката ми сила е в ръцете [...] Ако стисна, мога да строша пръстите ви като стъкло...” – пак там), който самият квартирант ще определи в разказа си като обрат. – След като полага всички усилия, за да избяга от ролята на слушател, догонвайки минаващия трамвай, “аз”-ът се включва в градското всеприсъствие на събраното по случаен признак множество и тук идва разкритието на заразата (“аз изгледах тази плътна маса хора, с устремени в мене очи и стори ми се, че изведнъж видях разкрити до самата глъбина душите им; сякаш от всички страни ме заобикаляха призраци, простираха към мене ръце, крещяха, молеха за помощ и гинеха... Обля ме нова вълна на ужас [...]” – цит. съч., стр. 32).

Необходимо е да се отбележи, че функционирането на режима на рамката управлява и лайтмотивното конструиране. Така огледалното предоставяне на повествователните партии култивира около себе си знаци, които в своето мултиплициране излизат на преден план. Участвайки от една страна в “узнаванията”, а от друга в съзнателното инсцениране на травматични топоси, лайтмотивът тук има екземплифицираща сила, чрез която се представя вече обсъжданото. Без да се отъждествява с повтарянето на определен мотив, лайтмотивът в “Незнайния” се заключава в самото усещане за повторителното и травматичното. Като сумира изявените и потенциално присъстващите значения на белега, на оставената следа, разказът търси да обобщи местата, на които може да се проникне в едно друго измерение, да се получи ново познание въз основа на “аз”-овата автономност, но в същото време това са места, на които за “аз”-а се симулира такава ситуация, която той да припознае като актуална в предишното.

Оттук нататък един конкретен анализ на “Незнайният” би могъл да разполага с добри възможности за интерпретативен избор: първо, да проследи поведението на травматичното ядро на пръстите, при което са налице основания анализът да напусне рамките на конкретното произведение (в “Съновидения” отчетливата визия за пръстите и докосването, за пръстите и издраскването е ключов мотив както на спомнянето, така и на мотивирането), да се насочи към по-далечни и възможно разнопосочни образци (например в реда на алегоризиращото приживяване на получилия правото да разказва, както е при Цвайг, в контекста на експресионистичното биологизиране, или пък в ролята на клиширана фигура на диаболичното въздействие), да се насочи към романтическата поетика, в чийто хоризонт пръстите следва да се наблюдават като участващ в превключването на рационалното и ирационалното код; второ, да се очертаят местата на усилено градско присъствие и тяхната роля в структурирането на разказа (освен трамвая, който впрочем отново и в “Съновидения” представлява ключова фигура, това са местата на “най-шумното кафене”[7] и на цирковото събиране[8]), след което тези места да бъдат съпоставени с “обществото”, в което се разказва; трето, да се проследят местата, на които се срещат отпратки към “медицинско-психологическото”, за да може да се види в какво съотношение се намират те с “книжното” обсъждане и доколко те не са повече провокативни спрямо “обществото”, отколко резултат от модата. – Разбира се, това не са единствените възможности за анализиране на този разказ, който избрах до известна степен произволно, а само представителна част от онези възможности, които произтичат от описаното рамкиране.

За да се постави въпросът за рамката по-стратегически, трябва да се каже, че той пренасочва акцентите в говоренето за “романтическото светоусещане”[9] в българското белетристика между двете световни войни, за подражанието на “чужди” философи и писатели и илюстрирането на техните идеи, за гротескното и отчуждаващото от света. Така например – ако вече гледаме към цялостното творчество на Георги Райчев, ще видим, че сънят не е експлициране на подсъзнателното, доколкото той не е самостоен разказ със собствени акценти и система на означаване, като нещата се случват не в него, а през него. В този смисъл може да се говори, че става дума не за позоваване в съня, за свързване на част от узнаванията с него, а – напротив – за усъмняване в устойчивостта му и в еднопочността на неговите проекции. Тук вместо тълкуването на сънища следва да се избере такава перспектива, която да опише визията на съня и да я сравни като тип комуникативност с други визуални системи, например тази на репродукцията, на фотографското изображение (творчеството на Георги Райчев предлага многобройни възможности за подобно разподобяване на визии). В този план стратегиите на разказване се преформулират в стратегии на визуалната симулация и това преформулиране може да бъде очертано особено добре в случая със “Съновидения”, където стаята на Опи се превръща постепенно от “нейната стая” в “направена за нея” (сравни Райчев, 1940, кн. 2, стр. 92; 106); принципно репродуцируемата снимка, която дели място на стената в тази стая с картини, определени от повествователния глас като “достояние на всички бръснарници” (пак там, стр. 92)[10], се оказва – отново от гледната точка на “обратното виждане” – единствена. Подобно на уникалните пръстени, чрез които става разпознаването в новелата от класически тип и по-точно при класическия рамков разказ, снимката като вещ на разпознаването е извадена извън подозрение за автентичност, след което всички възможности за злоупотреби са прехвърлени на приносителя. Този приносител вече не показва вещта като пряко доказателството за принадлежността си към дадена (семейна или каквато и да е друга) общност, а я включва в системата на цялостно инсцениране (в случая “вуйчото” подрежда откраднатата от неговите съучастници снимка до репродукциите от “Отело”), защото именно като инсценирана тази вещ може да носи онази травматичност, чрез която да се контролира другият.

С оглед на пренасочването на акцентите, което поставя разглеждането на рамковата конструкция като съотнасяне между разказания и обсъждания свят, е подходящо да се даде и един пример с разказа на Георги Райчев “Лина”. Максимално опростеното съдържание (след като привидно неотличаващият се с нищо Поливанов – “аз”-ът в разказа – няма с какво да впечатли Лина и затова я губи, негов познат от гостилницата, в която се хранят заедно, млад артист, злоупотребява с влюбеността на момичето, след което тя е принудена да се омъжи за уродлив, но относително заможен човек, като накрая Поливанов убива и артиста, и урода) на този разказ подвежда точно при определянето на акцентите. Разбира се тук не нравствената проблематика е определяща за структурирането на разказа, а подсказаното от артиста уж на шега обстоятелство: освен че се хранят на една и съща маса и по такъв начин са принудени да водят разговор, който твърде скоро се превръща в разказ на артиста за любовните му успехи, основните протагонисти са колеги, защото и двамата се занимават с копиране (Поливанов е чертожник). Оттук целият разказ е положен в две професионални амплоа, в които възпроизвеждането е не само основна движеща сила за протагонистите, но и модел на света, който те старателно култивират. И тези два съседни, но емоционално разнопосочни модела на света са поставени на обедната маса в гостилницата, за да се съизмерват чрез разказване и слушане. Независимо че “аз”-ът представя умишлено последователно и с относителна равномерност случващото се, то се контролира единствено в тази обедна среща; разказването е причина Поливанов да забравя прозорците в чертежите, които копира, отмествайки копирането към собствената си безизходност в позиционирането на разказването; във виталността си артистът обявява любовта си с цитат (“страница тридесет и осма, ред седми” – Райчев, цит. съч., стр. 132)[11]. “Криминалният” край, към който освен двойното убийство спада и поводът на “аз”-овия разказ – неговите самопризнания в полицията, представлява любопитна реплика спрямо принципа на класическия опосредстван разказ, според който този, който разказва, умира, ако този, който слуша, му се изплъзне, доколкото тук изцяло се поставя под съмнение изплъзването, макар и наличието на само хипотетична възможност за отместване от отреденото. Тъй като според разказа на артиста Поливанов не е в състояние да убие човек, убийството следва да се мисли като обявяване на разказа в невалидност, като еднократно, но радикално ревизиране на собствената картина на света, в която чертежът е без прозорци. Би било свръхинтерпретеция и твърде спекулативно, ако се каже, че възможностите на “аз”-овия персонаж за изплъзване от ситуацията, която чуждият разказ му е предписал, се заключават в излизането в едно “друго състояние”. В същото време обаче трябва да се обърне внимание, че независимо от това, че не изгражда в произведенията си концепция за кризисното, която е водеща например при Музил или при Брох, то именно чрез противодействието в стратегиите на рамкиране Георги Райчев представя в преднамерено тенденциозен вид онези съмнения, които конструират предчуствието за потапянето на простотата на света в множествеността на разказите.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а