Дмитрий Варзоновцев: Четенето в епохата на гледането - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Повод да напиша тези редове ми даде заглавието на сборника с материалите на международната конференция, посветена на идеите и трудовете на Волфганг Изер, проведената още през 2000 г – “Четенето в епохата на медии, компютри и Интернет”[1]. В заглавието съвсем ясно проличава реплика – парафраза на фундаменталната студия на Валтер Бенямин “Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост”.[2]

Въпреки времето, отделящо ни от ситуацията, в която Бенямин написва своята студия, очевидно е нейното непреходно значение.

Като препрочетох редовете за съдбите на художествената творба в епохата на техническия оптимизъм открих много важни, но все още не напълно отрефлектирани моменти.

И първото, което ми направи впечатление беше ако не отказът, то известно невнимание от страна на Бенямин към четенето в контекста на техническото опосредствуване на възприемането на художествената творба.

Не възникват ли същите проблеми, очертани от Бенямин по отношение на изобразителното изкуство – на “гледането”, и по отношение на четенето? Бенямин съвсем последователно разграничава традиционното за културата копиране от техническото възпроизвеждане, тъй като при копирането оригиналът ясно се разграничава от копието. Но техническото възпроизвеждане на една творба просто не предвижда тази разлика – творбата съществува за публиката само във вид на копие. Тук Бенямин съвсем последователно разкрива генезиса на това техническо възпроизводство в историята на фотографията и киното. Но ако се върнем към книгата, дори “по-назад” от Гутенберг – ще видим, че тя просто не съществува като “оригинал” редом с копията - от самото начало това е “препис”, тираж, който във всяка една бройка би трябвало да е един и същ. Естествено е да се предположим наличието на техническите грешки, които прави човешката ръка на преписвача, така и машинната сила на печата. Но произведението на печата е изцяло такова само, когато се чете. А се чете обаче, не ръкописният авторски текст, а “преписът”, “копието”.

Често патосът на Бенямин се свежда до баналната констатация – “онова, което загива в епохата на техническата възпроизводимост на художественото произведение, е неговата аура”[3]. Тази дума “аура” като че ли омагьосва читателя и той престава да вижда ... като започва да “гледа” –да възприема текста безкритично. Сияйният смисъл на образа “аура” отклонява от далеч по-съществените въпроси, поставени от Бенямин. Въпроси, актуалността на които не е отминала.

Аурата – това, което според Бенямин определя автентичността на художествената творба, е един вид закотвеност на творбата в определено място и време. Но не само това – аурата е необходимо условие за връзката на акта на творчеството с акта на възприемането на творбата. Техниката на възпроизвеждането, копирането на творбата не само я “доближава” до зрителя, но и упражнява “обратно въздействие върху изкуството в неговата традиционна форма”[4]. Дори при най-съвършената репродукция едно нещо липсва, подчертава Бенямин, “мястото и времето на художественото произведение – неговото неповторимо битие на територията, на която то се намира”[5]. Всъщност с това се откроява актуалното и до ден днешен в тезите на Бенямин. Дори и да приемем, че “катедралата напуска мястото си, за да намери прием в ателието на някой любител на изкуството; хоровата творба, която е била изпълнена в концертна зала или под открито небе, може да се слуша и в стая”[6], длъжни сме да отговорим на въпроса – какво се гледа или се слуша на това ново място? Какво прави копието релевантно на очаквания на публиката, задоволява я напълно без тя да заеме подобаващото място, това в храма на изкуството?

В това, че произведението се доближава до публиката, Бенямин вижда основния негативен ефект – омасовяването на творбата. “Възпроизводителната техника”, пише Бенямин, “откъсва възпроизведеното от сферата на традицията. Като размножава репродукцията, тя поставя на мястото на уникалното художествено явлениие неговото масово подобие. А като позволява репродукцията да достигне до възприемащия в неговата моментна ситуация, възпроизводителната техника актуализира възпроизведеното. Тези два процеса водят до мощно разтърсване на традицията, което е обратната страна на съвременната криза и представлява обновление на човечеството. Те се намират в най-тясна връзка с масовите движения на нашата епоха.” (Курсивът е мой – Д. В.)[7]

От една страна, това о-масовяване на изкуството, според Бенямин, го прави лесен предмет за политически и идеологически манипулации.

От друга страна, техническата възпроизводимост трансформира качествено самия процес на възприемането на художествената творба като рязко засилва чувствения “катарзисен” момент в съдържанието на този акт. Киното, станало предмет на критическия анализ от страна на Бенямин, “е немислимо без тази негова деструктивна, катарзисна страна: ликвидирането на традиционната ценност в културното наследство”.

Но как е възможно това? Като “напуска” сакралната територия на ритуала, и къса с традицията, произведението все пак не остава в “никъде”. Бенямин споменава за ситуативно случайностен момент – произведението се оказва включено в ситуацията на публиката, на случайния потребител. При това по най-банален начин – бива продавано и купувано, а неговата ценност се превръща “в изложбена стойност”. Зад баналността на ситуация се крие нещо радикално проблемно.

Ако приемем, че “автентичната” творба подготвя възприемането именно чрез аурата си, чрез интегрирането си с ритуала, чрез историческа традиция, осигуряваща правилната “гледка”, правилната перспектива в отношението на публиката към произведението, какво прави манипулация с “копията” художествен акт – възприемане на “произведението”? Върху каква основа зрителят е подготвен да види в картоненото, пластмасовото или хартиено копие предмет на своите желания, дори и да се отдава на това гледане чувствено?

Бенямин признава, че “през големи исторически периоди заедно с целия начин на съществуване на човешките колективи се променя и начинът на тяхното сетивно възприятие. Начинът, по който се организира човешкото сетивно възприятие, средата, в която се извършва, е обусловена – не само естествено, но и исторически”[8].

Така еманципацията, изтръгваща произведението “от лоното на ритуала”, променя същностното му съдържание. Пример за тази трансформация дава играта на актьора в театъра и в киното.

“Актьорът, който играе на сцената”, пише Бенямин, “се въплъщава в една роля. Често от това е лишен киноактьорът. Неговото изпълнение съвсем не е единно, то е съставено от много отделни изпълнения. Наред със случайни съображения, като наемането на студио, разполагането с партньори, декора и т. н., елементарните изисквания на апаратурата раздробяват играта на актьора на редица подходящи за монтиране епизоди. Преди всичко това се отнася за осветлението, чието инсталиране става причина представянето на едно събитие, появяващо се на екрана като единен, бързо протичащ процес, да бъде превъзмогнато в редица отделни снимки, които в студиото понякога са разделени с часове. Да не говорим за по-очевидните монтажи. Така един скок от прозореца може да бъде заснет в студиото като скок от скелето, а последвалото го бягство евентуално седмици по-късно при външни снимки. Впрочем лесно е да се конструират още по-парадоксални случаи. След потропване на вратата може да се поиска от актьора да трепне в уплаха. Ала неговото сепване може да не отговаря на изискването. Тогава режисьорът може да потърси изход, като при друг случай, когато актьорът отново е в студиото, да нареди без негово знание да се даде изстрел зад гърба му. Уплахата на актьора в този миг може да бъде заснета и монтирана във филма. Нищо не показва по-драстично, че изкуството е напуснало царството на красивата илюзия, считано през същото време за единствено място, където то може да вирее.” (Курсивът е мой – Д. В.)[9]

И като напуска ритуала произведението се отправя … на пазара. “Докато стои пред апаратурата, киноактьорът знае, че в последна сметка работи за публиката: публиката на купувачите, които съставят пазара. Този пазар, към който се отправя не само с трудоспособността си, но с кръвта и плътта си, с цялата си душа, е в момента на предназначеното му за пазара изпълнение толкова далече за него, колкото за някакъв артикул, произвеждан във фабрика”.[10]

Омасовяването на художественото произведение го превръща в стока. И като стока то получава необходимия маркетинг и реклама. “На изчезването на аурата киното отвръща с изкуствено изграждане на личността му извън студиото; насърчаваният от филмовия капитал култ към “звездата” запазва онова обаяние на личността, което отдавна вече се изразява само в гнилото обаяние на нейния стоков характер. Докато тонът се дава от филмовия капитал.”[11]

И за да постигне тази си нова позиция произведението става лесноразпознаваемо, лесновъзприемаемо. “С техниката на киното, точно както с техниката на спорта, е свързано обстоятелството, че в постиженията, които те демонстрират, всеки присъствува вече като половин специалист”.[12]

Този рязко критически тон на Бенямин може да бъде обяснен с духа на неговата епоха. Близка констатация виждаме у Г. Зимел. “Цялата гонитба, ненаситност и жажда за наслаждения на нашето време е само следствие и проява на реакция, предизвикана от това, че личните ценности се търсят там, където ги няма изобщо, че успехите на техниката направо се оценяват като успехи в областта на културата, че в областта на духа методите се разглеждат като по-важни отколкото съдържанието и техните резултати, че жаждата на парите значително превъзхожда жаждата за вещи...”[13]

Бенямин, обаче, очертава и други измерения на омасовяване на изкуството. Като се превръща в стока и по този начин “се доближава” до своя потребител, изкуството същевременно получава маса съ-автори, съ-участници. “Всеки днешен човек може да изяви претенцията да бъде сниман във филм, отбелязва Бенямин, а ...с нарастващото разпространение на пресата, която поставя на разположение на читателите все нови политически, религиозни, научни, професионални и местни печатни органи. Все по-голяма част от читателите – отначало случайно – попадат сред пишещите ... с това отликата между автор и публика е на път да загуби своя принципен характер. Тя става функционална, като от време на време изчезва по един или друг начин. Четящият е винаги готов да се превърне в пишещ. Като специалист, какъвто той волю-неволю е трябвало да стане в един крайно специализиран трудов процес – дори само като експерт в някоя дребна операция – той получава достъп до авторство... литературната компетентност вече не се придобива от специализираното, а от политехническото образование и така стана общо достояние.” (Курсивът е мой – Д. В.)[14]

Според Бенямин стоковата ориентация на творческия процес го доближава до индустриалния труд. “Същото състояние на нещата, което така се откроява в сравнение с театъра,пише Бенямин, може да се съпостави още по-показателно с положението в живописта. В този случай трябва да зададем въпроса, как се отнася кинооператорът към художника. …за разлика от магьосника (който се крие и у практикуващия лекар) хирургът в решителния момент се отказва да застане срещу своя болен като човек срещу човек; той прониква у него по-скоро оперативно. Магьосникът и хирургът се отнасят помежду си както художникът и кинооператорът. … Картините, които двамата повличат, са безкрайно различни. Картината на художника е цялостна, а тази на кинооператора – многократно раздробена – и нейните части се събират според нов закон.” (Курсивът е мой – Д. В.)[15] Така цялостният и уникален – “магически” – творчески акт се разлага на дребни съставки и се “събира” в същия род конструкция каквато е една машина или прибор и според съответните образци – т.н. естествени закони.

Бенямин съществено разширява полето на социологическата интерпретация в този “травматичен”, според него момент. Стоковият характер на творбата я поставя не просто в полето на размени и сметки. Както и всяка стока, произведението на изкуството (в т. ч. и на литературата) съдържа момент на удоволствие, на задоволяването – било то сетивно-емоционално, било то интелектуално. Интересът това задоволство да се възпроизвежда колкото е възможно по-масово довежда до едно изключително важно обстоятелство.

“Техническата възпроизводимост на художественото произведение”, подчертава Бенямин, “променя отношението на масите към изкуството. От най-назадничаво – например към един Пикасо, то се превръща в най-напредничаво – например към един Чаплин. Тук напредничавото отношение се характеризира с това, че насладата от гледането и преживяването влиза в непосредствена и тясна връзка с поведението на преценяващия специалист. Такава връзка е важен обществен признак. Защото колкото повече общественото значение на едно изкуство намалява, толкова повече у публиката се разделя критичното от насладъчното отношение. На конвенционалното се наслаждаваме безкритично, а действително новото критикуваме с неохота. В киното критичното и насладъчното отношение на публиката съвпадат.” (Курсивът е мой – Д. В.)[16]

Всъщност както и Бенямин, така и по-късно (през 50-60-те години на миналия век) Адорно отбелязват едно изключително важно качество на масовата културна индустрия, произвеждаща специфичен вид стока – “културната консерва”[17]. За да бъде стока тиражираното произведение трябва да интегрира в едно уникалния акт на удоволствието и икономическата сметка. Тук едното като че ли би трябвало да изключва другото. Тази привидна анихилация поражда феномена “шлагер” според механизма, описан от Бенямин на примера на киното. Но и музиката, и литературата в епохата на техническото възпроизвеждане не остават вън от тази “механика”. Пазарната сметка определя технологията на “творчеството” независимо дали става дума за модерните електронни медии, “традиционното” книгопечатане или масовите зрелищни форми, където контакта между публиката и твореца е непосредствен.

Точно тук се очертава “мястото”, където се оказа модерното изкуство, духовното въобще след като напуска “лоното на ритуала”. В метафората на “пазара” (а анализът на Бенямин е изключително богат на този род метафоричност) се откроява пространството и времето на ...четенето.

И съвсем не е случайно, че самият Бенямин като че ли отбягва и маха книгата от редиците на “копията-стоки”. Четенето във формата, в която го познаваме днес не е просто вид духовна, интелектуална дейност. То противостои на магическото действие, на ритуала и миторитуалната образност радикално.

Би могло да се каже, че четенето е базисната конструкция на жизнения свят на новоевропейския човек, докато разказът е “скеле”, около което се оформя жизнената реалност на “примитива”.

Обучението, което се налага, за да може човекът да чете, не е само един вид допълнителна стъпка в неговото личностно оформяне. И до ден днешен “грамотността” не е станала универсално качество при хората. Преходът от “не-четенето” към “четенето” не е еволюционен – в него се съдържа жестока колизия на отказ от “лоното” на естественото, от живата непосредственост на образите (Дерида)[18]. Преходът от гласа към сетивно-безразличния символизъм на писмеността изисква от индивида отказ от наивната жизненост, ако щете – от “традицията” като всекидневно допускане за това, че нещата са тук и утре няма да стане нищо, което вече не е ставало вчера (Шютц).

Четенето предполага наличие на контролируемия “от разума” алгоритъм на стъпките – разбиране. Важното в случая е, че този алгоритъм може да бъде както елементарен, така и сложен, както “плосък”, така и да се “надстройва” на множество “нива”, но остава налаган, въвежда “външния поглед” в интимната мъглявина на Аз-а.”Осветлява” интимните сфери и ги прави в пряк смисъл на думата поднадзорни или в същата тоналност – отваря душата като книга.

“Съгласно Дилтай”, пише П. Рикьор, “най-видният след Шлайермахер теоретик на херменевтиката, операцията (курсъвът е мой – Д. В.) на разбирането става възможна благодарение на способността, която притежава всяко съзнание – да прониква в другото съзнание не непосредствено по пътя съ-преживяването [re-vivre], а опосредствувано, по пътя на възпроизвеждането (курсивът е мой – Д. В.) на творческия процес като се изхожда от външното изразяване; да забележим веднага, че именно това опосредстване чрез знаците и тяхната външна проява води в последствие до конфронтацията с обективния метод на естествени науки. Що се отнася до прехода от разбирането към интерпретацията, той е предопределен от това, че знаците имат материална основа, моделът на която е писмеността. Всяка следа или отпечатък, всеки документ или паметник, всеки архив могат да бъдат фиксирани писмено и зоват към интерпретация”[19]

Могат да кажат, че и днес, и преди сто години на кино ходят не само образованите, грамотните изобщо, но и “примитивите”. Споменават шока, предизвикан от първите прожекции на “филма”, заснет от братята Люмиер – образованата публика не можа да скрие ужаса и побегна в паника, когато на екрана се появи “пристигащия” влак. Разказват и за стрелбата по екрана, когато на него се появява “лошият”.

Наистина, и днес, и “преди”, наред с книгата, наред със “сериозната” музикална творба битуват “подобията-сурогати”, кичовите клишета. Но те дори и да са в днес, не са тук. Невидимата граница ги оставя, завинаги “там”, в пространството и времето на наивния разказ, на ритуала.

Гледането на кино, както споменава и Бенямин, от самото начало е било и четене на “пояснителните” надписи. Фотокопираните “подобия” на творбите на гениалните художници от Възраждането насам пак не само се разглеждат, но и се четат.

Никой, например, не се учудва, когато експертът – изкуствовед “разказва” за това, което ние трябва да видим, … като чете своето предварително написано експозе. Банално е, но никой не се чуди и когато любознателните посетители на изложбите и музеите преди да “погледнат” искат да прочетат – да получат ясна инструкция за това, какво ...ще видят.

Без огромната работа по “образованието”, без унищожителната практика хората да вярват не на това, което виждат, а на това, което е написано “черно на бяло” никаква техника и индустрия не биха били толкова поразяващо успешни.

Пространството на пазара – не сергиите и витрините, а престижни или непрестижни “изложбени” стойности, е “мястото”, където творбата избяга от храма. Но смятането, както и четенето са форми на рационален контрол. Контролът, който интериоризира общовалидните формули на “механичното”, т.е. масово възпроизводимото действие.

Четенето е възможно само в това пространство, пространството на задавани отвън мерки и критерии за “индивидуалното” поведение и действие.[20] Четящият наистина научава нови неща. Но като знае предварително как те би трябвало да изглеждат. На пръв поглед четящият започва запознаването си с текста “от нула” и в края на четенето запълва паметта си с нова единица знание, удоволствие, попълва душевното си ...богатство.

Всъщност, обаче, четенето именно тиражира четящият, възпроизвежда масово техниката на движението стъпка по стъпка по извървения от хиляди и хиляди “пътници” път.

Бенямин схваща това обстоятелство много преди Барт и Рикьор, но го изразява като социолог – посредством емпирически факт. Читателите на вестника всъщност са … негови автори.

Възможност за това дава именно тотално затвореното пространство на тиражираната дисциплина – четенето. И пак Бенямин подсказва чисто социологическата интерпретация – тази дисциплинираност се поддържа рационално от идеолозите на властта, без да е необходимо властта да “се показва”.

След Фуко, обаче, едва ли можем да редуцираме връзката между политиката и изкуството до простата поръчка и “класовия” интерес. И четенето, и идеологиите са следствия на рационалната технология за “овладяване” на масите.

Но Бенямин все пак остава “преди Фуко”. Той все още е разтревожен от масовизацията на уникалното, тревожи се за прекалената близост между творбата и публиката. И е прав по своему. Ако можем да говорим тук за “края на историята”, то само в смисъл на “ преди и след” края на ...четенето.

Бенямин, както и много други критици на модерната индустриална инвазия на тотално-общото в интимно-индивидуалното, е “романтик”. Те все още се разполагат “и там, и тук”. Те все още не са напуснали “лоното на ритуала”, но вече могат да го “виждат” и ... отвън. Така примерно, както възторженият творец наблюдава земните неща иронично и с дистанция, възпарявайки чрез отворения към висините на духа таван в мизерната си мансарда (Новалис). Гледката, която им се привижда наистина е ...без-образна.
Интересно е, че и Бенямин, и Адорно, дават като пример за разрива “с уникалната ценност на традицията” това, което не след дълго само се превръща в такава – киното на Чаплин и джаза.

Самата естетика на слушането като съпреживяване и проециране на собствените проблеми върху “екрана” – било то на филмовото действие, било то на музикалната структура, е възможно само в света на рационално контролируеми действия в общовалидното, дори и общорелевантно пространство – това на четенето. В тази връзка за Адорно идеалният тип на слушателя експерт – това е напълно съзнателен слушател, от вниманието на когото не изплъзва нищо и който във всеки конкретен момент си дава сметка за това, какво чува, т. е. държи се именно като … читател.[21]

Четенето е парадоксален механизъм, който от една страна включва индивида в това общо пространство, но от друга го оставя “в неведение” че не той гледа и чете, а самото това пространство се оглежда – т. е. именно се възпроизвежда – с негова помощ.

Но романтическият протест срещу точно това насилие независимо от “дискурса” – феноменологичен, херменевтичен или социологичен, като че ли вече “най накрая” е история.
Четенето днес е победено от гледането. В известен смисъл от самото себе си. Защото този, който чете гледа. Но за да види нещо, което не може да бъде просто видяно – за да разбере смисъла на текста. Това, което пак метафорически “се крие” между редовете.
Би могло да се каже, че точно това “скрито” пространство днес окончателно се саморазобличи. Просто зад него нищо не се крие освен самото то.
В една емпирическа плоскост това може да бъде аргументирано с господството на “римейка”, на повторенията. В киното, в музиката, в литературата, в архитектурата, та дори и във философията. Сложната конструкция на културния текст, създаден от Възраждането насам се оформи … окончателно.
И рухна в същия момент.
Способността образите да бъдат отделяни от контекста – това, което според Бенямин става чрез фотографията, филмирането и изобщо техническото тиражиране – ги “съживи”, остави ги единствена реалност (Бодрияр). Днешният “геймър” не играе, той живее в играта. “Сърфиращият” в световната мрежа именно се плъзга, а не чете – той се освободи от необходимостта да разбира правилно вложения в текст от автора смисъл и получи възможност сам да пише, да създава не само реплики, но и самия “текст”. Всеобщото съвторство, така плашещо интелектуалните си критици, най-накрая освободи индивида. В смисъла на Бенямин – като … копие. Индивидът, оформен и изтъкан от общите места и баналните реплики, заживя свой собствен уникален живот – може да го създава и пресъздава без да има грижа това да не влезе в противоречие с някаква обща норма или образец.[22]

Да, разбира се, зад тази тотална ...индивидуализация пак стои текстът – програмата. Тя се пише от програмисти и излиза ...на пазара, превръща се в шлагер. Всъщност, обаче, кръгът се затваря. Програмистът остава скрит напълно в това, което се ползва от потребителя, като се слива с него. Програмата от една страна е създадена, но от друга - работи ...самостоятелно и под контрола на “юзера” (ползвател – в международния сленг на Интернета).
Разпадането на смисъла, на разказа като подредена в определена ценностна перспектива “история” (Рикьор) не предполага възможността да открием поредния Свръх-програмист. Погледнато “вулгарно” социологически всеобщото разно-гледство издава невъзможността да бъде наложена някаква обща гледна точка. Съвсем буквално – в Нета не съществува възможност да бъде наложена една единствена програма. Колкото и да е парадоксално, но именно най-модерните технологии ограничиха всевластието на четенето, допуснаха, а днес все по-очевидно поставят редом с него пра-старото гледане. Подреденият разказ съседства и се конкурира с недисциплинирания мит и суеверие. Ето какво показва, цитираното … в Интернет изследване, поръчано от вестник “Independent”. Британците смятат, че Хитлер е измислен, а Конан Варварина е реален исторически персонаж. 52 процента от анкетираните смятат, че битката за Белгия по време на Втората световна война е измислена от кинематографисти. А не малко вярват, че нашествието на марсианците, измислено от Хербърт Уелс, е реално събитие.

Още през 1983 година Жил Липовецки, като че ли предвижда подобен изход “Постмодерно общество означава в този смисъл да се съкрати общественото и индивидуално време”, пише той, “като все по-настойчиво се изисква да се планира и организира колективното време, като се изчерпва напълно модернистичният порив към бъдещето, като се засилва разочарованието и отегчението от новото. Това е задъхващо се общество, успяло да неутрализира в апатията това, което го изгражда – промяната. Солидните опори на модернизма като революция, дисциплина, светско поведение и авангардизъм отстъпиха място на хедонистичния индивидуализъм. Изчезна опиянението от науката и технологиите, а многобройните научни открития се съпътстват от свръх-въоръжаване на различните военни блокове, от съсипване на околната среда и от все по-нарастващото усамотение на хората. Никаква политическа идеология вече не е в състояние да увлече тълпите. Постмодерното общество няма идоли, нито табута, нито героична представа за себе си, нито пък велики исторически проекти, способни да мобилизират обществото. Отсега нататък вакуумът е този, който ни ръководи, но това е вакуум, лишен от трагичното и апокалиптичното.”[23]

Но песимизмът на постигнатото равнодушие и неверие, съчетано с мистични суеверия и доверие във всичко, което може да бъде видяно пряко и непосредствено било то на киноекрана, на монитора на компютър, или във вестника по най-парадоксален начин се взривява.
Романтизмът, отегчен от омасовяването и умъртвяването на духовните пориви, не можа да предвиди именно този порив във всеобщата подреденост на четенето. Г. Зимел, в много отношения възприел посланието на Маркс за икономическата история като предизвестие за световната криза на културата, вижда именно в това предизвестие способността животът да превъзмогва у-мъртвяването си дори и тогава, когато вместо с умъртвените форми започва да се бие … със самия себе си. “Животът”, пише той през 1918 година, “желае това, което е съвършено непостижимо за него, той се стреми напълно да се прояви в своята непосредственост вън от всякакви форми. Обаче, всяко познание, волеизява, творчество, може да замени една форма с друга, но никога – самата форма на живот...”[24]

Зимел смята, че животът не може да бъде умиротворен окончателно чрез сриване и взривяване на всякакви форми само защото той е живот. Това противопоставяне проличава като дълбок конфликт с политическата идеология на тогавашния (а и днешния) радикализъм – вярата в това, че възможен е живот извън всякакви натрапвани волево предметни и опредметяващи форми чрез … натрапване на други такива форми, но като истински и жизнени.

“Само едни филистери”, продължава Зимел, “могат да предполагат, че конфликтите и проблемите съществуват само за това, да бъдат разрешени”. Реакцията на днешните британци не е свидетелство за височайщите пориви на духа. Но то разкрива нещо дълбоко скрито в живота, което културата не може да изключи, да затвори окончателно – дори да е най-механизираната и да е технологизирана до такава степен, че може да представлява живота без самият той да е необходим. “..едва ли някога мостът между миналите и следващите е бил разрушен в по-голяма степен, отколкото сега” (края на първата световна война – Д. В.), продължава Зимел, “… когато остана само един безформен сам по себе си живот, който се стреми да запълни образувалата се пукнатина. Така се изпълнява същинското предназначение на живота, който е борба в абсолютен смисъл, обхващаща относителното противопоставяне между борбата и мира. Абсолютният мир, който може би включва точно по същия начин в себе си това противоречие, остава божествена тайна.”[25]

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а