литература плюс култура |*| GrosniPelikani - Избрани кадри от философията на живота на Фелини

За филмовото изкуство на Фелини има десетки дисертации и книги. От широкия обхват на неговата философия на живота ще визирам два кадъра: първо – невинното изтриване на границите между “добро” и “зло” и второ – суспендирането на етическото съждение.

Упорита е съпротивата на Фелини срещу опитите на продуцентите, рецензентите, критиците, представителите на профсъюзите и на църквата да се намесват в неговото творчество. Те настоявали филмите му да се съкратят, краят им да се промени, определени епизоди или реплики да се изрежат или заменят с други, да се махнат т. нар. “излишни сцени”, пълни с “cose dellа vita” [неща от живота], да има морално осъждане на лошавините, ясно изразено отношение на “възхвала” или “отхвърляне, наличие на “послание” и филмите да завършват с “решение”. Той отстоявал правото си на творческа свобода и отклонявал, доколкото могъл, всички намеси.

Това му е коствало нереализирането на десетки замисли. А мечтаел да създаде още много филми, в това число за “Дон Кихот”, за “Пинокио” и за “Америка” на Кафка.

Във филма си “Клоуните” той се подиграва с въпросните настоявания. Там един журналист се доближава с микрофон до него и го запитва: “Синьор Фелини, какво е посланието на този Ваш филм?” В следващия миг една празна кофа хвръква откъм сцената и захлупва главата на Фелини, а сетне друга – тази на репортера, заедно с микрофона. Това е “отговорът” на Фелини.

Както Паскал казва в своите фрагменти: “Да се подиграваш на философията, означава истински да философстваш” /фраг. 4, вж. 1, 4/, така Фелини изящно се подиграва с почти всичко, освен с приятелството и любовта. И макар да има своя философия на живота не се признава за “философ”. Неговото мнение за себе си е: “Аз не произнасям никога морални съждения, тъй като не се чувствам призван за това; не съм нито съдник на нравите нито свещеник нито политик /.../ не съм нито оратор, нито философ, нито теоретик. Аз съм само един разказвач, а правенето на филми е моята професия” /2, 721/.

Подобно на Монтен, който заявява в своите “Опити”: “Другите формират човека, аз го разказвам” /Les autres forment l`homme, je le recite” /кн. ІІІ, гл. ІІ/, и Фелини не е моралист. Нито възпитател, а разказвач на истории. Педагози и моралисти са “другите”, които “формират човека” и се опитват да го променят съгласно своите идеали за това, какво той е длъжен да бъде. Докато Монтен и Фелини описват човека в неговото насъщно битие, не в дължимостта му, такъв какъвто е, в цялата му противоречивост и свидетелстват за него, без да поучават, без да съдят.

Фелини не съди другите, не изказва морални съждения. Не се разкайва, не се самоосъжда, не се изповядва, когато си спомня за себе си – за своето детство, юношество, невинни увлечения и грешки, които не са представени като “грехове”, нарушения на морала или провинения (както става в “Изповедите” на Августин!), а комично-тъжно преобразувани житейските случки, опоетизирани с помощта на въображението и фантазията. Затова е награден с “Оскар” като “един от майсторите разказвачи на екрана” /3, 382/, а изразът “по Фелиниевски” остава като: такъв “поглед към човечеството – насмешлив, тъжен, ала не безнадежден” /3, 374/. Насмешливо-тъжна е неговата вяра в човека и в “чудото на живота”. Весело-тъжният оптимизъм: на устните – усмивка, в очите – сълзи, в сърцето – надежда (както финала в “Нощите на Кабирия”). Плахото желание “за доброто в себе си, предчувствие или спомен за един по-светъл свят, в който всички отношения са по-чисти, по-изпълнени с радост” /2, 732/. Тази плахост, крехкост и красота на надеждата, а не челична фанатична вяра, е характерна за Фелиниевата философия на живота. Все пак, макар крехка и тъжна, вярата му в чудесността на живота и човека, е налице.

Един от способите на Фелини, позволяващи невинно изтриване на границите между добро и зло, е увлекателното разказване – картинната и речева нарация – без да се взема страна, без да се произнася морално съждение или ценностно твърдение. Дескрипцията с образи и символи, музика и действия, които бидейки пъстри и многозначни блокират едностранчивото тълкуване “за” или “против”. По този начин чрез един синестезис /срв. 3, 266/, той се доближава до изобразителността на живописта и до нейната свобода, защото живописецът “не трябва да обяснява за какво е картината му” /3, 266/. Фелини тъй майсторски овладява тази художествена техника за оневиняване, че съумява за изобрази като “смътно-детски”, изпълнен с “пълна невинност и почти с тайно доверие” дори живота на една проститутка /2, 732/. Той е вторият автор, след Достоевската Соня от “Престъпление и наказание”, който успява да се справи (чрез образа на Кабирия) с тази далеч нелека художествена задача. Макар Достоевски да упреква Шилер в “естетизация на злото”, защото представил в драмата си “Разбойници” живота на престъпници като смел, красив и благороден – той самият естетизира със Соня “злото на разврата”! Така че Фелини не е пръв в тази художествена техника, а просто я развива и прилага във филмовото си изкуство.

По гореописания начин, многозначните картини, образи и символи – разказвани красиво-тъжно, крехко-мимолетно и невинно-суспендират синестетически етическото, оставяйки ни чистия естесис.

Това е реванш на изкуството, обратно суспендиране: не на естетическото от етическото, а на етическото от естетическото.

За разлика от Киркегор, който осъществява “телеологическо суспендиране на етическото” /вж. 4, 49-62/, надмогвайки по парадоксален начин самото “трагическо”, тъй като “трагическият герой” според него “остава все още вътре в етическото”, докато Авраам и “рицарят на вярата” страховито се издигат над етическото; но Киркегор суспендира и естетическото преди да суспендира етическото и тъкмо последното /етическото/ е суспендитор на естетическото, преди на свой ред да бъде суспендирано телеологически в религиозното – Фелини суспендира етическото картинно и баладийно-разказвачески, ала не суспендира никога естетическото, а напротив подсилва го чрез желанието и вълшебствата на фантазията. Така действа като “Вълшебник” и “Поет”. Не позволява жертвоприношение на естетическото и етическото пред възвишеността на религиозното. Суспендира етическото и заскобява религиозното вътре в самия естесис, подсилвайки с божественост и красота – живота.

Фелини не е проповедник като Киркегор. Не пише назидателни поучения, а прави филми. Не въдворява себе си и другите в християнството, а ни въдворява в красотата на живота и в крехката надежда в човека. Неговото преклонение е пред вълшебството на живота, приятелството и любовта. Не е настойник, дори презира настойничеството. С тъга си спомня за своята: “спъната младост под настойничеството на църквата, на фашизма, на бащата и на майката”, които били почитани “като два паметника” /2, 724/. Подиграва във филмите си репресивното настойничество на училището, семейството, църквата, армията, фашистите, марксистите, еснафите, чиновниците, провинциалните и столични градски власти – всички в хор срещу правото на индивидуалност, неповторимост, личен живот, искреност и задушевни човешки отношения.

Не се изкушава да се причисли към екзистенциализма. Допадат му персоналистичните възгледи на Муние с настояването да се тръгне от облагородяването и възвисяването на личните взаимоотношения между двама души. Съгласен е с Чезаре Павезе отхвърлил в своя “Дневник” насилието като метод за “морално обновление” и репресивността на външните институции за сметка на субективното вътрешно начало, надмогващо самотата и обективността /2, 727–730/. Въображението и фантазията, “митическите фигури” – пресъздават една по-висша реалност от тази на обективността. Фелини е на страната на Муние, че цялото общество пропада където не може да се изгради сърдечно човешко отношение в съжителството между двама души (това е драмата в “Пътят”). Това е и пътят: отвътре-навън, за излизане от самотата и отчуждението, за надмогване обезличителния натиск на социалните институции над персонала. Абсурдизмът на Кафка и психоаналитичната архетипика на Юнг, работеща освен с индивидуалното и с колективното несъзнавано, също се възприемат от Фелини и филмово-художествено прилагат.

Други негови способи за невинно изтриване на границите между добро и зло и суспендиране на етическото със средствата на филма, се облягат на съноподобното и въображаемото. Защото тъкмо сънят, света на несъзнаваното, на въображението и фантазията са душевни полета, където етическото е суспендирано. Цялата “цензура” на супер-егото, спъваща либидото и институционално обезличаваща персоната чрез интериоризираните в съвестта й упреци и забрани идващи откъм външните институции (семейство, училище, църква, държава, казарма, университети, партии, морал, религия, съдилища, традиции, полиция, стокови отношения, банки, публични медии) – в световете на съня, несъзнаваното, въображението и фантазията бива надмогната или заобиколена с помощта на символен език. С което външно-натрапените насила граници между “добро” и “зло”, “похвали” и “укори” са отстранени. И вътрешно-извиращите пориви за човечност и ненасилие, за спонтанност и красота – преливат художествено на екрана загатнато в желания и в поетично поведение.

Ефект на оневиняване, заличаване на личната отговорност и снемане на границите между “приемливо” и “неприемливо” се постига и чрез слятостта на персонажите на Фелини с тяхната “среда”.

Поради взаимодействието и слятостта между персонаж и среда не съумяваме бързо да преценим – кадрите и сцените се сменят, а разказаните истории и гледни точки преплитат и множат: справедливо ли е “това”? Дали за всички свои действия съответният персонаж носи “лична отговорност”? Или по-скоро изглеждащите ни “нарушения” и “лошавини” всъщност са “въздействия” на “средата” върху му или “отбранителни противодействия” от негова страна срещу посегателствата и насилията, които тя, “средата” – семейството, училището, църквата, провинциалното или столично общество, партиите, държавата, традициите, католицизмът, социализмът, марксизмът, фашизмът, провинциализмът, южнящината, примитивността – упражняват върху му?

Увлечени в своето шегаджийство и подигравчийство петимата прегърнати през рамене приятели от филма “Мамините синчета” жизнерадостно извършват някои безобразия. Ала всичко е така цялостно представено, че ние сме объркани. Не са ли “това” по-скоро прояви на “буйна младост” и “приятелски шеги?” Сетне неусетно приятелската взаимопомощ прераства в съучастничество в нощна кражба и в лъжи, в прикриване на прелюбодеяния. И отново се преплитат разни ценностни системи и интерпретации една връз друга. “Кражбата” е представена като справедливо възмездие срещу “неправомерно уволнение” и “експлоатация на чужд труд”, защитена е с фрази от профсъюзната, социалистическата и марксическата агитация, “лош” се оказва частният собственик, а отнемащият от собствеността му “добър”, защото е уволнен без предупреждение, така че той не е “откраднал”, а си е “взел” неплатената му заплата. “Прелюбодеянието” пък е “младежка лудория”, която “мъжката дружба” и “приятелство” изискват да се прикрие и премълчи. А “лъжите” на приятеля се приемат за “истина”, поради доверието в него. Пък и кой може да каже със сигурност: чия е вината когато женен мъж посегне на съпругата на друг? Може би тя го е “съблазнила”, ако не с друго с красотата си? Тогава той ли е виновен? Адам ли е виновен в рая или Ева? Или пък някой друг (Природата, Дяволът)? Младежкото приятелство се оказва връзка силна, суспендираща други, по-силна от послушание пред майка и баща, любов към сестра, към ред, приличие и законност, любов към приятелка; тя суспендира много неща.

Искрено съжаляваме и се натъжаваме, когато наблюдаваме как “прекрасно животно” като Фаусто, красив самец, толкова естествен, весел, палав, жизнелюбив, първичен – бива вкаран насила в “клетката” на “провинциалното семейство”. И чрез прилагането на сурови мерки – бой и подхвърляне на пари и храна, окован в мелницата на скучен труд и “опитомен”. Когато този спонтанен мъжки екземпляр отново развява грива, и пак му се слага “хомот”, когато задушавайки се от интригите, наказанията, притисканията, назадничавостта на традициите, патриархалното семейство, провинциалното клюкарско общество – накрая почва отчаяно да се мята насам-натам и да се блъска в “решетките” на клетката си, опитвайки се да си върне свободата, а пред очите ни решетките се подсилват и сгъстяват, ние се натъжаваме и в очите ни бликват сълзи. Ще ни се да извикаме: Давай! Кураж! Разбий “решетките на затвора”! Освободи се от еснафското иго и от бремето на предразсъдъците! Бъди спонтанен докрай! Яд ни хваща когато Фаусто се проваля и не съумява да е последователен. Колко е тъжна човешката слабост! Как хората не съумяват да бъдат – за което и Макиавели ги кори – нито порядъчно добри нито порядъчно лоши? Като си решил да бъде “Дон Жуан” – бъди докрай! Защо се отказваш насред пътя и изпълваш с “угризения на съвестта”? Защо се оеснафяваш и превръщаш в порядъчен съпруг и баща? Бъди верен и предан на младежките си идеали! Къде останаха мечтите за “волен живот”?

Когато Фаусто отказва на красивата вдовица, срещайки я случайно на плажа, точно когато отчаяно дири избягалата от него съпруга с детето, страдаме с него и сме раздвоени: от една страна чуваме “гласа на добрата си съвест” – браво, ето че и ти най-сетне стана добър баща и съпруг, проявяващ любов и преданост към “семейството” си, да не повярва човек; ала от друга страна чуваме и гласа на “лошата си съвест”: Нещастнико, защо се отказваш от щастливия случай? Бъди свободен, развей пак грива, отдай се на природата си!

Страдаме заедно с този персонаж, тъжно ни е, весело ни е, и не сме в състояние да го укорим, било че е “недобър баща и съпруг” или че е “лош Дон Жуан”. Когато седнал в киносалона между две красиви жени, между съпругата си и вдовицата, той настъпва леко и дава знаци с очи на втората: Сила или слабост е да се поддадеш на повече красоти? Сила или слабост е да не се поддадеш на нито една? Не го ли ожениха насила? Защо този “самец” – здрав и красив да ощастливява (или да прави нещастна) само една жена? Не е ли по-добре жените да се бият за него, както понякога мъжете се бият заради една жена?

“В действителност Фелини не се възправя като обществен обвинител на своите персонажи, даже когато те са най-очевидни мошеници, нито пък им служи като безусловно предан адвокат. Той би бил по-скоро свидетел в полза на обвиняемият, който може би не одобрява – казвам “може би” действията, изцяло привързвайки се към личността на тези, които са ги извършили” /6, 49/.

Това е “неудобна позиция, която шокира доста зрители лакоми за ясни ситуации” /6, 49/. Защото вживявайки се едновременно в действията и на извършителите и на потърпевшите, свидетелствайки в полза на обвиняемите, той не ни позволява ясно да разберем: на чия страна е в крайна сметка и изобщо взема ли страна? Или просто наблюдава и описва пъстротата на живота, както прави Монтен в “Опитите” си?

Нашата теза е, че само в някои случаи Фелини взема завоалирано страна, неодобрявайки определени постъпки на персонажите си, ала в повечето случаи остава зад камерата като неутрален наблюдател, предоставяйки на други да “съдят”. Създавайки им, разбира се, достатъчно големи затруднения, които да объркат и “блокират” съдната им способност.

Във филмите на Фелини насилието и грозното се неутрализират чрез поетично деформиране към смешност, радост и тъга. Гротескно, тъжно, причудливо, иронично или чрез алюзия те се трансформират било в “безобидна чудовищност” било в бащин, партиен, съграждански, приятелски или враждебен “наказателен жест” – като израз на нужда, справедливост или добронамереност.

Фаусто от “мамините синчета” е бит с колан от баща си. Ала бруталността на сцените ни е спестена. Чуваме по-скоро крясъците му: “Недей, татко!” Които ни натъжават и разсмиват. Присмива му се дори малката му сестра, защото е вече мъж едър и силен, а продължава да се бои и да дава на баща си да го бие, сякаш е вчерашния малчуган.

Фашистите от “Амаркорд” наказват анархиста като го заставят да изпие рициново масло, вследствие на което той, считащият се за “антифашист”, напълва гащите, жена му го мие и пере, а синът му се смее.

В своите спомени Фелини отбелязва няколкото варианта, които заснел за финала на “Мошеничеството”, за да може да избере накрая възможно “най-недепресиращия” и най-поетичен /5, 125/.

Остриетата на човешката омраза и насилие биват поетически притъпени или прекършени от Фелини. Касае се за нещо “нередно” спадащо към тъжните, яростни или весели страни на живота. Доминират красотата, мечтите, сънят, поезията, свръхреалното, спонтанността, интуицията, фантазията и въображението. За него: “Художественото творчество е претворяване на сънищата на човечеството. Най-важният аспект на творчеството е да установиш контакт с вътрешния си Аз и да изкараш наяве темите дълбоко в теб. Фантазията на човека е по-свещена от реалността. Доказателството е, че ако се присмееш на нечия реалност, може и да ти простят, но никога няма да ти простят, ако се присмееш на фантазиите” /5, 341/. “Луксът да си режисьор се състои в това, че ти позволяват да вдъхнеш живот на фантазиите си. Сънищата са истинският ни живот. Моите фантазии и натрапчиви мисли /.../ са /.../ материалът, от който са направени моите филми” /5, 73/. “Ние живеем много повече в света на своите представи, отколкото в действителния свят, в пашкула на онова, с което сме свикнали” /5, 88/. “Еднообразието и груповата организираност са мои врагове. Никога не съм обичал да правя онова, което вършат всички по едно и също време /.../ Не обичам действия, които ни подтикват да заприличаме на мравешка общност /.../ Мисля, че често вдъхваме истинност на онова, в което вярваме” /5, 92-93/. “Важно е човек да бъде отворен за живота. Тогава възможностите са безгранични. Необходимо е да съхрани невинността и оптимизма си, особено когато не е лесно” /5, 107/.

Против едностранчивостта, “едноизмерния човек” все по-нарастващото опростяване и обезличаване – Фелини защитава идеята за противоречивата и многостранна, почти “сферична” личност: “Таксиметровите шофьори винаги ме питат: “Фефе, защо не правиш филми, които да разбираме? /.../ Отговарям им: защото казвам истината, а тя никога не е ясна, докато лъжите всички бързо ги разбират /.../ това не е софизъм /.../ Честният човек е противоречив, а противоречията са по-трудно разбираеми (лъжецът избягва да си противоречи, за да не бъде опроверган – б. м., К. Д.). Никога не съм искал в края на филмите ми всичко да е обяснено, опаковано спретнато и завършено. Надявам се публиката да запомни героите, да мисли за тях и да продължава да се чуди /.../ Мисля си, че човек може да има късмет в атмосфера на спонтанност. Трябва да живее сферично – в много посоки. Да се приема такъв, какъвто е, без задръжки, да бъде открит” /5, 111/. “Когато постъпвам необяснимо, просто спонтанно, сигурен съм, че съм прав, дори и рационалната ми част да е против. Може би защото чувството, интуицията – това съм всъщност аз, а останалото са гласовете на другите хора, които ми казват какво би трябвало да правя” /5, 112/.

Идеите за филмите си Фелини получавал насън, някак си наготово, чрез “тайнствена дарба” /5, 101/. Щом се събудел веднага рисувал ярките образи и фантазии. Тези рисунки били сърцевината на неговите сценарии. Останалото импровизирал, разигравал и казвал на артистите как да се държат и какво да говорят по време на заснемане във филмовото студио. Лицата и основните постъпки на главните си персонажи вече ги бил сънувал. Това обяснява странната за някои история около неговия сценарий за “Сладък живот”. Касаело се за дебел ръкопис с празни страници. Само на първата имало рисунка. Фелини извикал при себе си Марчело Мастрояни и му рекъл: “Повиках те, защото имам нужда от много нормално лице, без индивидуалност, без израз, банално лице – лице като твоето /.../ Избрах теб, понеже притежаващ обикновено лице” /5, 135/.

Това за Фелини не било обида, защото такива лица притежават най-харесваните мъже, а за него: “Марчело е нещо като идеалния мъж. Мъжът, когото си пожелава всяка жена” /5, 135/. Въпросното обяснение хич не допаднало на Мастрояни. Въпреки това той изразил готовност да погледне сценария, за да разбере как Фелини си представя неговата роля. Последният му дал ръкописа с празните страници, показвайки му рисунката отгоре. На нея героят му бил нарисуван така: “Седеше сам в малка лодка насред океана, с пишка, провесена до дъното, където около нея плуваха прекрасни русалки”. Марчело погледнал рисунката и отвърнал: “Интересна роля. Ще я изиграя” /5, 135-136/.

Тъкмо този тъй спонтанно сътворен филм е най-скандалният в творчеството на Фелини. Всички мислели, че нарочно го е замислил и създал без никакво послание, без похвала или осъждане, без развръзка, без критика на подобен начин на живот. Охулен е от църквата, либералите и комунистите, от всички културни кръгове, от политиците и критиците. От Фелини са отвърнали даже близки приятели и майка му.

Тук функционира един от методите на Фелини за невинно изтриване на границите между добро и зло, за суспендиране на етическото.

Касае се за безпристрастното външно и вътрешно персоналистично наблюдение. С този метод (макар по-скоро психологически, докато при Фелини имаме и прикрита психоанализа!) – си служи и Монтен в своите “Опити”. Наблюдавайки хората, той ги описва и разказва. Това е методът на дескрипцията, който е характерен за позитивните науки. Докато методът на прескрипцията, въвеждащ предписания за това как трябва да се постъпва – прави разлика между “добро” и “зло” и е моралистичен, назидателен и поучителен.

По повод на този свой филм Фелини заявява: “Не вярвам в разграничението на злодеи и добродетелни. Добрите могат да се държат напълно като злодеи. А един злодей може да бъде жертва на смекчаващи вината обстоятелства или пък демон с черна душа, който се трогва от мяукането на коте. В “Сладък живот” Щайнер започва героично и свършва като най-чудовищния злосторник от всичките ми филми. /.../ Деянието на Щайнер разтревожи много хора, включително продуценти и критици, които решиха, че съм отишъл твърде далеч, но то се базираше върху истинска случка” /5, 141/. Всички упреквали Фелини, че прави неразбираеми филми. Вместо да се замислят и сами да открият смисъла – искали да получат решение наготово. Ала и Платоновите диалози по правило не завършват с решение на проблема. Те по-скоро поставят въпроси, отколкото да дават отговори.

В “Сладък живот” има култови и митични сцени влезли в история на киното и оттам в световната. От името на репортера Папарацо щракащ недискретно скандални фотографии за печата – произлиза думата “папарак”. Митични са и изкъпването на Анита Екберг в римския фонтан Треви – символ на освободена чувственост (сетне в този фонтан започват да се къпят хипита и туристи от цял свят!), както и заснетия стриптийз, възмутил през 1960 г. добрите нрави. След сексуалната революция и бума на порнографията, тази поетично-еротична сцена ни изглежда “целомъдрена” и скромна. Ала на времето е предизвикала луд скандал. Първоначално филма бил цензуриран и спрян. Имало опасност авторът му да бъде съден за “обида на обществените нрави”. Сетне е пуснат по кината, пожънва невероятен успех и изстрелва Фелини във висините на световната слава.

От 1961 г. насетне един популярен и уважаван американски речник въвежда изразите: “по Фелиниевски”, “папарацо”, и “сладък живот” [dolce vita], обяснявайки последния като произлязъл от италиански и навлязъл в английски, означаващ “живот на леност и глезотии” /5, 148/.

Фелини написва специална статия, за да защити своя филм от лютите упреци на публиката и критиците. В нея четем: “Моят филм е непорочен; той описва (подч. от К. Д.) злото, без последното да му харесва /.../ Марчело, това съм самият аз от главата до петите. Поставям един проблем по най-въздействащия начин. Защо би трябвало аз да дам също и решение? Да не би да съм светец или водач на едно движение? Нека заповядат другите да намерят това решение, душепастирите, обновителите на обществото. Аз съм един режисьор, който прави филм. Впрочем, La dolce vita не преследва никакви социални цели. Това е една история, която бива разказана като балада /.../ В “La dolce vita” аз наблюдавам (подч. от К.Д.) също човека, и то, както мисля, с друг вид внимание, по-благородно от това на социолозите. Изследвам мъката на неговата душа, болестите на неговия дух, отправям се заедно с него в търсенето на една светлина, която все пак трябва да е налице някъде. Тъкмо чрез това се стига до абсурдната ситуация, че не само много от моите почитатели отричат на филма ми всяка трансценденция и считат моите проблеми за неистински, но даже бях нападнат и от онези, които професионално се занимават с духовност... Но проблемът тук е друг. Изникна пукнатина между тези /.../, които приемайки опасността да се заблудят, се опитват да намерят истината, пък било тя и една съвсем малка истина, и онези, които от леност изначално се отказват от всяко търсене. Аз съм само един номад, но номад, който се опитва да възприема живота с отворени очи /.../. Търсенето на истината се е превърнало в работа на репортера, работа на един апарат, който я обхваща със стъклено око” /2, 733-734/.

За Фелини истинското правене на филми не само е изкуство “равно на всяко друго изкуство”, но “то не прилича на литературата, а на живописта, защото е направено от рисунки, които се движат” /5, 178/.

Заедно с Кинг Видор, режисьорът на класически неми филми, Фелини е споделял едно и също мнение за негодниците. Не им е харесвала идеята за “изцяло лошия негодник”. “Един герой може да бъде нечестен или да извърши нещо ужасно, без докрай да бъде лош”. /5, 291/.

Това разминаване на границите, навлизане на “доброто” в “злото” и на “злото” в “доброто” – създава допълнителни затруднения за зрителите свикнали филмите да носят “послания”, а персонажите да са абстрактно ясни: лоши или добри, а не добро-лоши и лошаво-добри. Ако разбираме абстрактно “героя” – чисто положително или изцяло отрицателно, във филмите на Фелини няма герои, а само персонажи, сиреч действащи лица. Затова за филма си “Амаркорд” Фелини казва, че е като фото албум, съдържащ образи, мигове и “никакъв герой” /2, 736/.

Въпросната противоречивост и сложност на филмите му е будела и продължава да буди рояци от разностранни тълкувания. Честото изобразяване на процесии, шествия, кавалкади, униформи, фашистки поздрави, манифестации, празници и френетичност, шум, музика, крясъци, хаос, търчене, вариететен световъртеж – обърква чувствата и разбирането, оставя място за недоразбиране. Недоразумения изникнали и около филма му “Репетиция за оркестър”, където диригентът е немец и в един момент, разядосан от бунтуващите се музиканти, започва да им крещи на немски. Някакъв тип, току-що гледал филма, разпознал Фелини в една мъжка тоалетна и му прошепнал: “Вие сте абсолютно прав. Отново имаме нужда от чичко Адолф”. Коментарът на Фелини е: “Аз си закопчах панталона и се измъкнах възможно най-бързо” /5, 218/.

Според него хората в 80-те години на ХХ век били изгубили собствените си вкусове и мнения. Свикнали да бъдат бомбардирани от идеолозите с готови идеи и схеми, нямайки пряка връзка със събитията, те търсели интерпретацията им от: “марксистите, католиците, мъчениците, от мама или тате” и не можели да си представят, че самият Фелини не спада към никакъв “клан” и не разполага с никакво “послание”, което да им съобщи. Чудели се какъв етикет да му прикачат, а според него: “Етикети би трябвало да се лепят само върху куфарите” /2, 736/. Един от честите въпроси задаван му от критици, бил: “какво всъщност е искал да каже с еди-коя си сцена?” /5 280/.

Що се касае до дълбокото, метафизическо значение на творбите му, Фелини е уверен, че правейки филми е “осигурил работа на много критици, пък било то и непреднамерено” /5, 217/. Иначе сам схваща себе си като “правяч на филми” и нарича критиците “развалячите на филми” /5, 280/.

За отношението на Фелини към лъжата и защо той освен прякорът му “Вълшебникът” е бил наричан от италианците също “Поетът” и “Лъжецът” /виж 6, 26-27/. При него лъжата е поетично средство за извисяване и облагородяване на реалността – чрез деформиране на истината с помощта на въображението и фантазията. Така самата истина става по-впечатляваща, необичайна, значима, очарователна и вълшебна. Става дума за “поетическа лъжа”, позволена, ако и с други цели (не чисто естетически, а възпитателни и политически) и от Платон в неговата идеална държава, въпреки че той изгонва от нея епическите и драматичните поети. В този смисъл Фелини е добронамерен и изискан поетически лъжец, окрилящ с филмите си въображението и мечтите на хората. Творческото му въображение допълва “нещата от живота” като ги обогатява с ресурсите на желанието. В тази връзка са и неговите сентенции: “Всичко в света е чудо, само трябва да можем да го видим” и “артистите са благодетели на човечеството”.

Ако да подиграва църквата, Фелини приема религията: “Шегувам се с католицизма, признава той, и критикувам недостатъците на институционализираната религия, защото понякога католиците не заслужават католицизма. Съвсем не съм против него. Аз съм католик. По природа съм религиозен. Обичам мистерията, а много от нея се съдържа в живота /.../ Обичам блясъка на религията, ритуалите, /.../. Смятам, че е необходимо известно религиозно чувство, макар и широко тълкувано. Мисля си, че всички ние се молим на Някого, на Нещо, Някъде, дори и да наричаме това желание” /5, 312-313/.

--------------------------
Бележки под линия::

1. Pascal. Pensees. Paris, 1972.

2. Fellini über Fellini. In: Fellini, Fed. Filmszenarien. Verlag Volk und Welt. Berlin, 1983.

3. Чандлър, Шарлот, Послеслов към: Фелини, Федерико. Аз, Фелини, ИК “Колибри”, 2007.

4. Kierkegaard, Soren, Furcht und Zittern, Fr. Am Main, 1988.

5. Фелини, Ф., Аз, Фелини, ИК “Колибри”, 2007.

6. Salachas, Gilbert, Federico Fellini, Ed. Seghers, Paris, 1963.