литература плюс култура |*| GrosniPelikani - Опа-а, ето нá ти я реалността<BR> Размисли върху концепцията на Догма 1995

Илюзия / действителност

Философията противопоставя мислителите от ХІХ век, които смятат човека за способен на истинно познание и чисто щастие и поради това призовават към развенчаване на илюзиите (Фойд, Маркс), на онези мислители, които отказват на човека тази способност, признавайки и възхвалявайки илюзията като намираща се на служба у волята за живот (Ницше). Ако първите посветили работата си на анализа на изтласквания и отчуждения, за да обострят човешкото сетиво за реалността, то вторите смятат тъкмо това обстоятелство за слабост: нещо прекалено в познанието на реалността като спънка за действието (Ницше, 1872).

Философията на битието на ХХ век подложи на съмнение строгото противопоставяне между (човешко) възприятие и реалност. Хайдегер например критикува конструкцията на някаква ‘външна’ реалност, която според него недовиждала, че едно (питащо) бъдене ето нá (тоест едно битие, на което в неговото битие му е за битието) винаги вече е в-света, поради което не би могло впоследствие да отчужди от себе си реалността (Хайдегер, 1927).[1] Актуалните теории на дискурса схващат появяващите се в езиковия процес субекти и обекти вече не като независими инстанции, а като ефекти от една практика на осмисляне.

Това не пречи на теориите на историята на филма да мислят в парадигмата илюзия / реалност. Ако за едни ‘илюзионния характер’ на филма е заложен още в неговото имагинерно впечатление за движение, то има и други, които им се противопоставят: например още първите пионери на филма в усилията си да открият език за тази магия на движението, но и експерименталният филм в композициите на техническо остранение, неореализмът с повика му към автентичност или Нова вълна с подчертаването на автора-стил.

Преобладаващата, залагаща на илюзионния ефект, кино-продукция постоянно е интегрирала и с това размивала инициативите на подобни филмови политики. Така тя е добивала способността да представя като илюзия отвъд физическото впечатление за движение и социалните отношения. На такова впечатление се противопоставя ефектът на разочарованието, опитът, че имагинацията не може да се удължава машинно, символически до безкрай. Интеграцията става напълно скучна. А в киното бъденето ето нá знае за своето съответно другояче-битие-в-света, времево, пространствено – и социално.

Независимо от това, че най-новата политика срещу илюзорния характер на киното, разгърната от една група датски филмови режисьори, са свързва аудио (“обет да целомъдрие”) и предписателно (автентичност, критика на техниката) с исторически образци и че като PR-кампания привлече много внимание на повърхността (като например върху съблюдаването на предписанието), то тази инициатива постави решителни ударения за актуалната кино-продукция, най-вече с изискването за доколкото е възможно неприкрити игрови действия съответно с отказа от историзиране, ‘стуазиране’ съотвено върху географското отчуждение на мястото на снимките. Преопределената от това свобода и предизвикателство за импровизация решително бележи, особено при Идиотите на Ларс фон Триер, тематиката: ‘Лудостта’ и следователноо ‘другояче-битието-в-света’.

Идиотите

Не само актьорите, но и фигурите като такива играят луди в “Идиотите” (актьори играят пиеса), от една страна за да се освободят от социалните ролеви образци, от друга страна, за да предизвикат тези, които остават извън да разобличат съчувствието и лъжовността на обществото. Прикрити в групата или на избрани места от публичността “шегобийците” симулират ‘своите идиоти’. И тази двойна игра рефлектира върху онзи двоен морал на обществото, например на работниците от фабриката, пред които шегобиецът изнася делото си със симулирано разбиране, или на представителя на общината, който иска да прогони “частната грижа за инвалидите” с лицемерно предложение на пари. Толкова за първото и обичайно ниво на фикцията.

Освен това на места шегобийците излизат извън ролите си, за да обменят помежду си опита на играта на идиоти, да коментират, обърнати с лице направо към зрителите, както е при документално интервю. (Все пак и тези интервюта също са инсценирани.) отново на друго място шегобийците дотолкова се вживяват в ролята си, като че отиват отвъд уговорените от групата правила на играта, съответно като че шегата преминава сериозното: например Йепе, когато иска да попречи Жозефина да бъде отведена от баща й; или Щофер, когато във възмущението си от нетолерантността на представителя на общината гича гол по улиците и подивял маха с ръце. Или Сузана, която като гледачка лавира между наблюдението и участието в играта (например при “груповия бой”).

Отношението между игра и сериозно е още по-задръстено от това, че с Карен с групата идва фигура, чиято лудост (в смисъл на лабилност) е фиктивно основана от едно трагично преживяване (загубата на детето й), за нея няма второ ниво на фикцията, (тя самата не се появява в сцените на интервютата), когато след известно време и тя започва да ‘играе’ ‘своя идиот’. Посредством до голяма степен универсални ситуации на Идиотите се удава да покажат оттенъците на подобна смяна на ролите и да противодействат на жанровите образци, казано по-абстрактно, да деконструират пред-структурирани типизации.

Мифуне

По друг начин стоят нещата при други два Догма-филма, в които също се явяват фигури на идиотия или лудост: в :Мифуне на Сьорен Краг-Якобсон Крестен, един току-що оженен, самоуверен управител на предприятие от Копенхаген, среща своя “слабоумен” брат Руд в Лоланд, чието за чието съществувание Крестен е премълчал пред съпругата си. 10 години Руд и Крестен не са се виждали, но все още Крестен има толкова много начини да се разбере с брат си, да играе, но и да урежда с него необходими неща от всекидневието. Повод за посещението на Крестен в Лоланд е смъртта на баща им, и всъщност той иска да даде Руд в дом, за да се върне после в къщи в Копенхаген, но той отказва да прати Руд в лудница. Крестен не се сърди кой знае колко на Руд, че той му краде пари или че е здраво привързан към детски спомени. Най-сетне той назначава една домакиня, Лива, която трябва да се грижи за Руд. Без да знае, че Лива е проститутка, Крестен се влюбва в нея, и след като тъкмо вреклата се съпруга, шокирана от всичко това, тръгва през глава да се развежда, Крестен се включва заедно с Руд и Лива в една комуна. Присъединява се и малкият брат на Лива Бярке. Тъкмо той, който обича да си прави лоши шеги с другите хора, е впечатлен и въодушевен от дебилността на Руд и развива растящ респект пред “гърчача”.

Краг-Якобсон инсценира лудостта през призмата на изпитани типизации, като например “селският кретен” и градския невротик. Това, че тези типизации улягат и узряват посредством взаимното си съприкосновение, е в съответствие с схемата от конфликти на класическия буржоазен роман. Пространството на разказа тук е един относително затворен свят. За разлика от Идиотите Мифуне не притежава второ ниво на фикцията. Освен това действието е носено от някои клишета, например когато тъкмо Руд печели много пари с един лотариен билет и четиримата неравни аутсайдери се държат в група не на последно място от това.

Празненството

И филмът на Томас Винтерберг Празненството работи върху идиотията и лудостта във връзка с една семейна драма: тук двама братя са Михаел и Кристиан са тези, които биват обвинявани от другите в побъркване; Михаел заради горещия му и сприхав темперамент, а Кристиан, защото тъкмо по време на юбилейния рожден ден на баща си засяга табуто на сексуалното му малтретиране (на него и на сестра му) и с това предизвиква скандал през събралите си роднини. Тоест лудостта тук е не само като еснафско изтласкване, но и като сексуално малтретиране на собствените си деца или казано с думите на майката на Кристиан: като перверзия на “един голям апетит за живот”. Родители и роднини изтласкват тази перверзия. Кристиан се “бори” да ги просвети и при това се колебае между героическа рационалност, страх и паника. За още по-голямото объркване заслуга има брат му Михаел, чийто темперамент стига от наивност до холеричност, съответно от бронирана семейна вярност (направо до открит расизъм) до брутална саморазправа.

И в Празненството всичките фигури като цяло се придържат към един пред-структуриран морален ред. Въпреки че най-накрая бащата е осъден като виновен и расисткия му син Михаел го отвежда из семейната общност,[2] Празненството до последния момент твърдо се придържа към позицията на един благопристоен баща. Дори протестиращият Кристиан накрая приема съвета на бащата и си избира нова жена (една още бездетна домакиня) вместо дотогавашната си приятелка, която вече има дете от друг мъж.

Докато Мифуне, както и Празненството, действат на фона на единен фикционален съответно ценностен хоризонт, то Идиотите пробива една подобна херметична структура. Ларс фон Триер конфронтира не само характеристиките и съответно морала на отделните фигури, и той не се вкопава в рационализирането на безсъзнателното, а освен това проблематизира разказовите конструкции и то както с оглед на жанровата история на киното (като например при Идиотите: Cinema Verité, ïри The Element of crime: криминалния филм, при Танцьорка в мрака: музикалния) така и посредством спонтанността на актьорите си.

Наличност / подръчност

За Хайдегер ‘реалността’ трябва да се препрати към екзистенциалността на грижата. В този смисъл тя среща бъденето ето нá като подръчност или освен това като наличност. Подръчно е тона, което бива употребявано, набавяно, залагано, оспорвано, или също така онова, което пречи, опасно е, накратко: онова, което е наблизо. Налично, напротив, е употребеното, излишното, разваленото, разбиращото се от само себе си, в което бъденето ето нá å загубено, съответно още не се е намерило (Хайдегер, 1927).

“Опа-а, ето нá ти я реалността!” се чува в една сцена от Идиотите. С нея Аксел коментира пристигането на таксито, което трябва да го закара от комуната на шегобийците до рекламната агенция, в която работи. Но не толкова самото такси или представляваното от таксито ‘нормално’ професионално всекидневие, което означава тук реалност, а по-скоро идването на таксито. Идвайки, то вече е подръчно: поръчано, очаквано, полезно; но заедно с това неговото откриване е следа на само някакво налично, следата, следата на това, че отвъд всякакво настояще, бъбрене, поръчки е налично нещо друго.

Това, че всяко бъдене ето нá е другояче в света, означава, че съответно констелацията наличност / подръчност се различава. Да се схване нейното различие като преход (в смисъла на “Ето нá ти я реалността!”), е имагинация, подобна на впечатлението за движение в киното (или впечатлението за пространство на една стереоскопична картина), а тази имагинация потвърждава, че между наличност и подръчност съществуват симпатии. Импровизациите върху картината на побъркания в Идиотите многообразно използуват подобни симпатии: за да останем при Аксел: Аксел наистина прави разграничени между това да бъде на работното място и това да бъде в комуната на шегобийците. На едното място той иска да се прави на побъркан, на другото не се осмелява, поне това е твърдението му пред групата. (Поради това Щофер го смята за мръсна свиня, а някои филмови критици за опортионист (Форст, 1998)). Все пак Аксел представя на шефа си един твърде идиотски проект за рекламна кампания и в определен смисъл с това размива разделеното си – тук нормално, там побъркано – бъдене; макар и твърде боязливо, тъй като между побъркаността на рекламната стратегия и поведението на дебил очевидно има симпатии. (Показателно за това е и, че шефът на рекламната агенция великодушно затваря очи, докато Катрине, прикрита като клиентка, явно играе ‘своя идиот’.)

Трагически другото

Карен подхвърля, че все пак има хора, което наистина са болни. Затова тя намирала за безотговорно, да се играе ‘идиот’, а Щофер е съгласен с нея. Но кой е този, наистина болния, истинския идиот – или, за да го кажем отново с Хайдегер, наличния и подръчния идиот? Някой, който е надалеч, който е забравен, развален, излишен, който не може да се ползва? Или някой, който бива използуван, доставян, изстрадан? Защо някой като Карен, която е лабилна в резултат на трагичните си преживявания, да бъде всъщност по-луда, от шегобийците, които изиграват, че са такива само според разбирането си? За играещите побъркани, точно както и за ‘засегнатите’ побъркани причината за побъркването им е налице някъде другаде. Във филмът Карен е онази, която в крайна сметка единствена успява, да играе ‘идиот’ пред собственото си, непосветено семейство. И на това място, непосредствено в края, филмът на фон Триер разгръща и най-силното си емоционално напрежение. На това място играта на смяната на ролите се сдвоява със трагедията, на това място в игра влиза побъркването като следа на една друга налична действителност; и като следа (като таксите) това побъркване е и подръчно, ако изолация, като магия, като критика на разума или като освобождаваща тъга [3].

В киното не може да става дума да отрича имагинерните ефекти на своите сдвоявания, но може напълно основателно да става дума за това да се оспори неизменната символическа наредба на тези сдвоявания, съответно да се противостои на неизменното възстановяване на еднородността (напр. расизъм), на класическия мит (напр. малкото семейство) и на йерархичната организация (завземането на властта). Фон Триер със своите деконструкции на трагедията предлага пример за това. в тази връзка Догма-манифестъ, съответно Идиотите предоставят една продуктивна ориентация между Срещу вълните и Танцьорка в мрака преди всичко с оглед на спонтанността на играта.

Там където класическият реализъм, но и много от днешните “reality”, “life” или “on-line” продукции, преднамерено черпят от сферата на подръчното, тоест от една гладко функционираща икономика на илюзията в рамките на затворени, смислени разказови пространства, там за разбиране на битието на само ‘наличното’ не може да се мине без естетиката на деконструкцията.

Литература

Forst, Achim (1998) Das Kino des Lars von Trier, Marburg
Heidegger, Martin (1927) Sein und Zeit, Tübingen
Kracauer, Siegfried (1960) in seiner Theorie des Films, New York
Nietzsche, Friedrich (1872) Geburt der Trägödie, Leipzig

Филмография

Breaking the Waves, R: Lars von Trier, DK
Dancer in the Dark, R: Lars von Trier, DK
Das Fest, R: Thomas Vinterberg, DK
Die Idioten, R: Lars von Trier, DK
Mifune, R: Søren Kragh-Jacobson, DK
The Element of Crime, R: Lars von Trier, DK

--------------------------
Бележки под линия::

[1] Въпреки че Зигфрид Кракауер в своята теория на филма (Siegfried Kracauer, Theorie des Films 1960) на отделни места говори за външна реалност, с определението на тези реалност като едновременно “физическа” той отпраща към човешкия възглед за това външно.

[2] Расизмът тук се явява като морално по-малко осъдителен от малтретирането на детето или по-точно като негово последствие?

[3] Когато Ницше разглежда трагедията като “въздигната високо над действителния ход на изменчивост на смъртното” и сочи, че чрез нея “Пропастите между човек и човека отстъпват на едно надмогващо чувство за единство” (Nietzsche, 1872), то на него може да му се опонира с това, че има и ръкотворна трагика.