литература плюс култура |*| GrosniPelikani - Въображението като културно-исторически феномен

Обикновеното съзнание схваща въображението преди всичко като способност да се свързват неща, които във всекидневната реалност не изглеждат свързани. Въображението се разбира и като мечта, фантазия, като измисляне на нещо, което всъщност не съществува. Шири се и мнението, че способността за въображение е уникална, достъпна само за единици. Психологията е готова да възприеме тези представи за нещата като интуитивно достоверно ограничение на своя предмет. Така специалното научно изследване на въображението бива освободено от необходимостта да рефлектира върху своята предметна област и редуцира феномена до някои непосредствено наблюдаеми факти на човешкото поведение и преди всичко до определени форми на психическа активност. Обаче, въпреки че въображението съществува под формата на психически процес, то все пак е тъкмо културно явление и не може да бъде сведено до действието само на психичните фактори, да бъде интерпретирано само от психологическа гледна точка.

Още Кант насочва вниманието към факта, че способността за въображение, макар и да се отнася към сферата на човешката сетивност, все пак е тъкмо «способността да определя а рriori сетивността»[1]. Ето защо «синтезата й на нагледите съобразно с категориитe трябва да бъде трансценденталната синтеза на способността за въображение: което е действие на разсъдъка върху сетивността и първото приложение (същевременно основание на всички останали) на разсъдъка върху предметите на възможния за нас наглед»[2]. Според Кант въображението не се определя от друго нещо, а «само може да определя а рriori сетивото според формата му съобразно с единството на аперцепцията»[3].

Тук въображението за първи път е видяно като явление, което макар и да се реализира спонтанно в субективния акт на опита, все пак не е опитно, сетивно. Въображението създава нагледи за това, което не ни е дадено в опита, свързва различните нагледи в цялост, дава възможност на човека, извършвайки отделни действия и постъпки, да върви към цел, излизаща извън рамките на конкретната постъпка. Априоризмът на Кантовото разбиране за въображението позволява да се покаже, че «вътрешното сетиво представя на съзнанието дори нас самите, както се явяваме на себе си, не както сами по себе си, защото ние можем да се представяме нагледно само така, както се афицираме вътрешно, което изглежда противоречиво, тъй като би трябвало да се държим спрямо самите себе си пасивно»[4]. С други думи въображението е такава всеобща (априорна) форма на възприемане на човека от самия себе си, благодарение на която той може да види себе си като друг.

Класическата психоанализа продължава логиката на Кантовото разбиране за характера на въображението. Тук въображението е фундаменталният механизъм за примиряване на индивидуалните подбуди на човека с общественозначимите норми на поведение посредством изтласкване на нежелателните индивидуални афекти, отчуждението им от идеалния образ на Аза. Фантазмите, мечтите, сънищата, художественото въображение и най-сетне собственият ни език (като говорене, като речева дейност) легализират и легитимират нашите афекти както за нас самите, така и за другите, посредством способността за въображение ни налагат «отвътре» контрол, за който ние дори не подозираме. Този акт на контрол и насилие (реализиращ се обаче от наше въображение, фантазъм, сън) според Фройд може да бъде установен само в говоренето, но не в езика, а в грешките на езика, неправилностите, в асоциациите — с други думи, в «пукнатините» на нормалното говорене, на разказа.[5]

Сходството на психоанализата с Кантовия априоризъм е отбелязано у М. Фуко, насочващ вниманието ни към това, че в психоанализата е осъществен «преход към гледната точка на нормата, правилото системата»[6]. И Кант, и Фройд въвеждат в «интимната» сфера на психичната дейност неиндивидуални механизми (норми), един от които е въображението. При това въображението е съвсем не лична норма на поведението. То е начинът за включването на индивида в определени (познавателни или културни) отношения с другите. И в Кантовия априоризъм, и в класическата психоанализа въображението е фиксирано като всеобща функция, регулираща индивидуалното поведение. Въображението се разглежда изключително във формален план, т. е. като всеобщ ограничител, който прави осъществима дейността отделните индивиди в общуването им с другите.

Би могло да се твърди, че въображението е механизъм, правещ ни способни да включим реалността в единната панорама на нашия жизнен свят, да осмисляме собствените си постъпки като моменти от комплексен ситуативен сценарий, да действаме така, като че ли сме актьори в някаква жизнена драма, история, приказка.[7] Твърде важно е да подчертаем тук, че въображението не само представя нещо, иначе скрито от нас или изобщо не съществуващо «реално», но и легитимира, утвърждава начина, по който ние сме способни да «си въобразим» нещо «така, а не иначе».

И тъкмо тази легитимираща, узаконяваща функция на въображението разкрива конкретно-историческото му съдържание в културата. Границата между «реалното» и «нереалното», «нормалното» и «странното» се фиксира във въображението не така, както това може да «хрумне» на индивида, а в параметри, зададени от социалната ситуация. Въображението, като че ли «зад гърба» на индивида, «вкарва» неговото съзнание конкретно-историческите ценности и интерпретационните схеми за възприятие на света.

При реконструкцията на това конкретно-историческо съдържание на феномена «въображение» трябва да бъде подбран съответният разрез на съществуването му като културен механизъм, да бъде така ограничена сферата на анализа, че най-ярко да се проявят характерни за този феномен черти, а също така и онези скрити зад него социални условия, които детерминират конкретното му развитие.

Художествено творчество е всепризната област за разгръщане на въображението в най-пълните му свойства на културен механизъм за легитимация на индивидния духовен свят по отношение на обществото. Важно е и това, че субект на въображението тук е художникът, макар че ценностната интерпретация на света не е само негово дело.

Разглеждането на въображението с примера на художественото творчество съвсем не означава свеждането му до художествен факт, макар че генезисът на специалното отношение на художника-професионалист към света, според нас, е продукт също на условията, формиращи и механизма на въображението. Зараждането на особената дейностна сфера, където естетическото отношение на човека към света се реализира, така да се каже, в «чист» вид като единствено съдържание на конкретния дейностен акт (било на творчеството-производство, било на творчеството-потребление), е показател за станалия преврат в историческото съществуване на обществения организъм и на начините за включване на индивидността в него при прехода от предбуржоазните социални състояния към буржоазните. Изборът на «примерите» за въображение е свързан с методическата цел да се покажат изходните точки в анализа, но в такава перспектива на движение от един «пример» към друг, която да обозначи историческото разгръщане на въображението като особена културна форма-механизъм.

* * *

Метафорично бихме могли да кажем, че и в началото, и в края на историческия път на въображението стои смехът. Но този смях е различен. Ако в началото той е «весел» — това е смехът на учудването, на радостното разпознаване на нещата, то в края смехът е тревожен, след него се поражда «подозрението, че съществува по-лоша бъркотия, отколкото е бъркотията на неуместното сближаване на несъвместимото»[8]. Тук се сблъскваме с проблема, как да интерпретираме скрития от всекидневното възприятие факт на дълбочинната конфликтност на феномена «въображение» с необходимостта от обяснение на генезиса и условията за преодоляване на този конфликт.

Средновековният народен смях исторически предшествува и непосредствено отделя въображението като особена културна форма от себе си като собствено бъдеще. Налага се, още веднъж да подчертаем, че въображението се третира в случая не само, а и не тъкмо като определен психически процес, като особена динамика на психичното отражение, а като културна форма, свързана с появата на институционализираните форми на художественото творчество, макар и да можем да говорим за фантазията на мита, но само дотолкова, доколкото митът се възприема от нас. В самото това общество, където митът е естествено състояние, фантазията е само момент, фактор на митопоетичното осмисляне на света. Древните съвсем не си «въобразяват», виждайки света в митопоетични синкретични образи, те живеят така, а не иначе. (Както показва О. М. Фрайденберг в анализа си на прехода от образа към понятието, за тях не съществува възможност истинската реалност да бъде противопоставяна на измислената).

Йероним Бош — ето примера за прераждането на средновековния смях в нещо принципно ново, чието значение е било осъзнато едва в края на XIX в. Този «низък», «долен» смях е всеобщ. Смеят се всички. Но над «глупавото», «неправилното»! Нормалното, обикновеното за живота и за съзнанието на средновековното общество просто се обръща наопаки, преиначава се. В този смях, обаче, се пародира тъкмо “твърдо установената подредена форма, която има собствени, само на нея присъщи признаци — знаковата система»[9]. Смехът не просто преобръща съществуващата символика на социалния свят, но я противопоставя на друга. Това е характерно за творчеството на Бош, който съчетава обстойни н широки знания за света, характерни за Ренесанса, със средновековния светоглед и йерархия на ценностите. Фонът в много от работите на художника е запълнен със здания от най-разнообразна архитектура; в неговите пейзажи е събрана цялата известна тогава флора и фауна, сред тропичните растения се разхождат животни от северни гори, а слоновете и жирафите спокойно пасат из равнините на Холандия.[10]

Смеховата ситуация в средновековното общество има една особеност. Тук, макар и да се смеят всички, разсмива ги някой друг. Твърде често той е аноним. Въпреки че са били осмивани добре познат текст, сюжет, псалм или притча, смеели са се над глупака, загубения, сакатия — над грешката. Но кой е този глупак, всеобщото посмешище, бостанското плашило? Често, отбелязва Д. С. Лихачов, този човек е бил много умен, но държащ се не както трябва, нарушаващ обичая, приетото поведение, оголващ себе си и света от всички церемониални форми, показващ своята голота и голотата на света — едновременно и разобличаван, и разобличител, нарушител на знаковата система, човек, който я използува погрешно.[11] Това е човек, който «няма свое лице» или го е загубил и затова е влязъл съзнателно в чуждо лице. Той се смее като че ли «над себе си», т. е. над този, когото представя тук и сега, преобръща привичното и по този начин съвсем нагледно показва границите на това привично всекидневно, прави ги видими! Мястото, където смехът е «у дома си», е общественото място. Тук се събират всички, но не живее никой (пазарния площад, панаира, църквата) и затова съвсем нагледно, пространствено се очертава границата не само между хората, но и между различните им занимания (време). Често пъти това е празничното, карнавалното (М. Бахтин) място, пространството, където никой нищо «не прави».

В смеховото пространство добре познатото и привичното става чуждо, придобива странен вид. Но ако за средновековието този смях е бил свой, произтичал е от същността на неговото културно битие, то анонимният «смешник», «глупак», намирайки се в «пукнатините» между ясно очертаните сфери на битието, на границата на привичното, вече е виждал другото, обективно е разширявал тези пукнатини, заличавал е границите. През средновековието смеещите се още не са способни да си «въобразят» нещо, което не е «това». Но тъкмо разсмиващият е този, който вече е способен, тъй като се намира в «разрива» и за пръв път вижда другото като недействително, преобърнато, оголено. «Глупакът», който разклаща здравата основа на мирозданието, е първият носител на способността за въображение, т. е. на способността да се представи своето като чуждо.[12]

Обратно, илюзията прави от «странното» «нормално». Когато говорим за механизма на илюзията, на преден план изплува оптическата, визуалната й природа. Дори когато илюзията е слухова, тя служи за създаване на слухова «картина» — например, ефекта на стереофонията. Механизмът на илюзията прави възможно да се допълнят непосредствено зрителните (слуховите или дори тактилните) възприятия, така че да се получи цялост. Тук не е мястото да правим анализ на психофизиологическата основа на елементарните илюзии. Но дори те ни подсказват важната за всяка илюзия особеност — да виждаме нещо, което всъщност не бихме могли да видим, което пред нас го няма.

Живописното изкуство, така както ни е известно от Ренесанса насам, е «илюзионно» изкуство. Платното, ограничено от рамка и поставено вертикално в нашето полезрение, създава илюзията за дълбочина и се възприема като «прозорец», през който гледащият би могъл да види пространството вън от мястото, където той самият се намира.[13] Но платното може да се възприеме и като «огледало», удвояващо пространството, в което се намира зрителят, а той може да види в така удвоеното пространство елементи, които иначе не би могъл да види. Средствата за постигането на тези илюзионни ефекти са твърде различни. Това се получава съвсем примитивно, когато например от фреската, на която е изобразен ангел, виси гипсовото му краче.[14] Това може да стане и посредством сложна композиция, в която «изображението се стреми да представи себе си във всичките си елементи, заедно със своите образи, погледи, които го представят, лицата, които прави видими, жестовете, които го предизвикват».[15]

Общото за ситуациите, при които възниква ефектът на живописното удвояване, позволяващо на зрителя да доизмисля видяното от него до картинната цялост, е особената диспозиция на зрителя по отношение на картината, платното. И ефектът на прозореца, на «отвора» към външния свят, и ефектът на гледащия в огледалото са възможни само когато зрителят заеме позицията, нужна на художника. В тази позиция, наложена на зрителя от майсторството на художника, той (зрителят) е страничен наблюдател, гледа ситуацията като че ли отстрани.[16] Законите на перспективата, «открити» от Ренесанса, и светещият в платното въздух, обемните тела и предмети, изваяни от играта на светлосянката и участието на огледалото в сюжета на картинното действие, са начини за отстраняване на зрителя от неговото собствено движение, от неговата собствена жизнена ситуация (до и след гледането на картината), за спирането му в точката, зададена от изображението. Илюзионното изображение тук в тази разхвърляност събира и същевременно подрежда, посочва в цялата неотменимост-един съществен пропуск — необходимото изчезване на този, който обосновава изображението: този, на когото то прилича, и този, според когото то е само прилика, подчертава М. Фуко. “Иззет е самият субект, който трябва да е самотъждествен”.[17]

За средновековното възприятие илюзията на дълбочина и плътност на картината (която всъщност е плоска) е много странна и дори… чужда. Смисълът на обективната затвореност на картината в платното, изобщо в ограниченото пространство на видимото от позицията на зрителя посредством очевидни и при това съвсем обективно изчислени (Леонардо да Винчи) параметри, е задържането и спирането на това, което все още изглежда нормално, превръщането на това нормално в странно, а след това връщането му към нормален вид. Л. М. Баткин, посочва, че това изобщо е характерно за цялото творчество на възрожденците-хуманисти. Той се позовава конкретно на твърдението на В. И. Холодовски, че «фантастиката» в «Декамерон» се въвежда във формите на действителността, опровергава се от тях и същевременно съществува наред с тях, в самите тези форми, утвърждавайки новия хуманистичен поглед към света и човека. [19]

Играта на действителното и илюзорно пространство в мястото, очертано от рамката на платното, както и изображението изобщо са недостъпни за “незрителя”. За да стане зрител, човек трябва да се откаже от «нормалното» и да види там, където няма нищо, цялата пълнота на истинското битие. Гледането в картината като в прозорец (или в огледало) превръща конкретния индивид, погълнат от суетата на всекидневието, в съзерцател на истинската действителност. Посредством рамката и ефекта на дълбочина онова — илюзорното, и това — реалното пространство се оказват полусфери на действителността, но не такава, каквато тя е или там, или тук, а каквато трябва да бъде сама по себе си. Ефектът на илюзорното удвояване на образа и движението на погледа съобразно логиката на този образ може би изпълняват същата функция, която според Декарт изпълняват интелектуалната интуиция и водещото към нея универсално съмнение на мислещия. Интересно е, че както за Ренесанса, така и за Новото време «очите» — гледането — са приоритетният канал за връзка с истинската реалност.

И все пак илюзорността на изображението и визуалният характер на приобщаването към истинската действителност оставят конкретния индивид свободен по отношение на самия акт на гледане — той може и да не гледа така, както това е зададено от изображението, а поради това може и да не види това, което му се натрапва от въображението. Ето защо сферата на въображението и тук е още ограничена в кръга на «просветената публика», на която противостои «профанната тълпа».

Но дори и за «просветения» ценител (който всъщност е и купувачът — «меценат») гледането е твърде формално. То е дължимото възприятие на «красотата» (Боало). Тук въображението все още е извън индивидуалността на зрителя. То му се натрапва като норма на «културното действие», но не съвпада с «вътрешно субективното» пространство на индивидното преживяване. По-точно последното е още скрито и за самия индивид, противостои му като лъжлив и долен афект, като грях, като нещо неистинно и без-образно.[20]

Романтичната ирония или в по-широк смисъл — фантазия, субективира въображението. Посредством фантазмата на художника въображението най-сетне овладява напълно субекта. «Всичко се обяснява и завършва по най-свръхестествен и в същото време по най-естествен начин — стената, разделяща измислицата и истината, миналото и настоящето, рухва; вярата и фантазията, поезията разкриват най-съкровената глъбина на вътрешния свят.»[21]

Субективацията на погледа към действителността е извършена още от Кант. Дори когато говори за обективното съдържание на нашия опит, самият този опит все пак е затворен в субективността, това е винаги моят опит, на който се противопоставя вещта такава, каквато е.

Романтиците разрушават последната преграда, за да може въображението да завладее изцяло душата. Те се абстрахират и от мислителните граници на субективната спонтанност, т. е. от категориалните окови, които разсъдъкът надява върху моя опит. В центъра на света се оказва поетът, геният, свободно витаещ никъде и неограничен от нищо. Свеждането на действителността до моята действителност, до моето действие, желание, въображение се осъществява посредством последователния отказ от всички ограничения, които налагат другите.

Новото време проецира човешкото върху природното така, че последното замества първото, оразмерява го по съвсем «обективен» начин чрез природните качества. Романтичната «ирония» позволява на въображението да бъде свободно навсякъде там, където се намира и витае Геният. Геният може да бъде сакат, уродлив, да живее макар и в «доста висока сграда, но в малки схлупени стаи» — това е «обичайно за писатели и поети», четем у Хофман. Но «Какво ли не навява ниският таван? Фантазията размахва крилете и таванът се превръща във висок сияен свод до самото ведро, синьо небе»[22]. Романтиците блестящо владеят техниката на илюзионното изображение (изображението на действителността «такава, каквато е»), на реалистичното описание. Но това е начинът да се дистанцират от тази реалност като външна и несъществена за Аза. Те стигат до извод, който изцяло противостои на разсъдъчния обективизъм на Новото време — «Изкуството не само може, но и е предназначено да разглежда цялата природа през призмата на човека»[23]. Точното възпроизвеждане на външната реалност тук е насочено към дистанциране на вътрешния свят на гледащия, а погледът отново се заменя от думата, от говоренето. Погледът е привързан към изображението, към външните форми. Думата — към говоренето. Изображението винаги е вън, говоренето е мое. По този начин романтиците освобождават въображението преди всичко от веригите на обективираното (илюзионното) изображение. В художествената практика на романтизма бихме могли да търсим синтез на въображението и изображението. т. е. на самото виждане и това, което се вижда.[24] Но историческата съдба на романтизма показва, че «освобождаването на въображението» унищожава преградата пред разкриването на вътрешния свят на човека за други, преградата между интимното съдържание на душевността на човека и текстовото му опредметяване — публичната комуникация. Фантазията, ставайки «говорене», се опредметява и може да бъде демонстрирана на другите.

Непрестанната игра на смислите в казаното, техният като че ли случаен, спонтанен сблъсък в индивидуалността на гения ни разкрива един нов тип смях. Ако в средновековието «разсмиващият» е бил незабелязан, невидим, скрит зад маската на нелепостта, глупостта, то странният гений на романтизма (сакат, уродлив) е личност, която застава в центъра на вниманието на публиката. Докато средновековният смях е очертавал границите на нормалното и по този начин го е утвърждавал, романтичната ирония дистанцира нормалното, всекидневното и така го деструктурира, прави го абсурдно. Общоприетите, «обективни» и поради това сериозни характеристики на Обикновения живот на бюргера първоначално сякаш специално се подчертават (показват се такива, каквито са), а след това се остранняват — правят се странни и накрая се противопоставят на индивидуалността. Художникът-поет прави реалното, възприемано от всички като нормално, нелепо й чуждо, а след това го отпраща в областта на пошлото, смешното. Романтичната фантазия (ирония, спонтанен порив) тотално противопоставя Аза на другите, дори ... и на самия Аз. Ако си спомним, «ироничните» жизнеописания на котарака Мур, ще видим, че Хофман не само се дистанцира от пошлостта на бюргерското всекидневие, но пародира и станалите вече публични страдания на Аза (страданията на младия Вертер). Романтичното остранняване изтласква всичко, оставяйки Аза празен. Точно в този момент в европейската култура отново се появява разсмиващият, шутът, но той се възприема вече не като маска, а като самостойна личност, за която обаче общуването с другия е невъзможно, личност трагична и комична едновременно, откъсната от всички и противостояща на всичко. Клоунът олицетворява безсмислеността, той се появява «като питане за неприкосновеността на обществената даденост», т. е. поставя под въпрос установения ред. Той е онази празнота, благодарение на която «освободеният от себе си зрител (читател) може да се надсмее над собствената си трудноподвижност в социално отношение».[25]

Романтизмът обаче съвсем не приключва метаморфозите на въображението като легитимен културен механизъм. Бидейки индивидуализирано и опредметено като «душа» и «интимен свят» на читателя, инспириран от поета, въображението отново преминава в своята противоположност. По същия начин както в трагикомичната фантазия на романтиците се преобръща сериозността на обективистките форми на новоевропейската (бюргерската) култура, самата тя (фантазията) се оказва отчуждена, обезличава се и излиза ...на. пазара. Механизмът, благодарение на който творческата фантазия на романтичния гений става публична, е тайната — тайната на любовта и престъплението, а по-точно на любовта като престъпление и престъплението като. . . любов, тайната страст на бюргера. Интимните преживявания на Аза, които се изнасят на всеобщо обозрение, се усилват и фокусират в точките на забраната. Тайната на произхода, убийството и любовта е само форма за въвеждане на дълбоко неприличните по-рано «индивидуални чувства» във възприятието на тълпата. Отгатването на тайната е и единственият начин за нейното онагледяване, обозначаване, а драматизмът на действието само маскира крайната цел на движението — да се види нещо, което е забранено, «скрито» за чуждия поглед. Смехът тук отново като че ли се изгубва и преживяванията стават сериозни, легализират се за прилична публика. Но при това самите предизвикани от разказа чувства остават амбивалентни. Те като че ли само чакат да се превърнат в своята противоположност — и сериозното може да стане смешно. Това оставя на читателя съмнителен изход: винаги може да каже, че «не вярва», че това в крайна сметка са «глупости» и т. н. Тук новият тип повествование се разкрива като противоположност на илюзионното изображение в живописта на Ревесакса и Новото време. За зрителя това, което той вижда, с самата, действителност. За читателя, наблюдаващ разгръщането на тайната, това е само начин за илюзорно преодоляване на забраната да се гледа. В дълбините на съзнанието си буржоата знае, че «така не може да стане». Но все пак си позволява да вярва и отстранява погледа си от реалността.

Интензивността на преживяването тук обаче е своего рода плащане на грях. Тайнствеността на чувствата, която в романа на XIX век се разкрива посредством психологически точната реконструкция на преживяванията на престъпника (Ф. М. Достоевски) или влюбения (Стендал), интензифицира преживяването от читателя на престъпността на тези чувства, като фокусира цялото му внимание върху детайлите на разказа, води го от ситуация към ситуация, така че той следва сюжета като на сън.[26] Странната отчетливост на едни действия на героите на «драмата», неяснотата на други отменя за читателя или зрителя твърдостта на традиционните забрани и той е оставен да види, че всичко това е «наужким».

Тайната, интензифицирайки участието на зрителя (читателя) в действието, го оставя дълбоко пасивен към реалното съдържание на това действие, дистанциран и отчужден. Читателят, както и зрителят, консумира интензивността на преживяванията на героя, идентифицира се с него и при това остава същият. Литературата и театърът се оказват илюзорни форми на «самоосъзнаване». Публиката като че ли «познава» собствените си чувства («спомня» си ги). При това тези чувства идват отвън и заместват реалната пустота на «чувствуващия». Ето защо е толкова «приятно» разпознаването на тези чувства — то спасява от пустотата и примирява с реалността, оставяйки всичко по местата си.

В киното (а по-късно и в поп-музиката) този механизъм се допълва от съвършената зрителна илюзия за реалност и там свършват историческите матаморфози на въображението. То става реалност, която «изчезва». В киното, създавано в Холивуд, се сливат всички етапи и форми, изминати от въображението. Овладяла тайните и илюзиите, холивудската «фабрика на мечтите» доставя в най-пълен вид еталони за преживяване на света от индивида като нещо… интимно. Но тъй като самият индивид не е нищо друго освен масов зрител, тя създава онова, което би могло да бъде наречено «вътрешен» свят на публиката.

Киното превръща тайната в «приказка», провокира масови сънища, където пасивната зрителска маса «си спомня» за историческата реалност, за действителността, по-добра от всекидневния живот. Но дали това е нов мит? Филмите на Лукас и Спийлбърг имат феноменален успех, като че ли тъкмо защото моделират митологичното възприемане на света от днешния човек. Но очертават и огромната пропаст, разделяща масовите съновидения, провокирани от съвременните масмедии и архаичния мит. «Там» — във времето — всички живеят в една и съща реалност, макар и да я възприемат митопоетично. «Тук» окончателно се потиска способността на Аза да бъде адекватен на собствената му действителност. Благодарение на съвременните аудиовизуални средства, експлоатирани с цел да дадат най-висока печалба, Азът наистина е изолиран, атомизиран, но не остава сам, тъй като идентификацията му с «онзи» свят е гъделичкащо непълна и не може да бъде завършена и затова не е цялостна, не се осмисля по негов вкус.

Индустриалното общество от къснобуржоазен тип прави от човека киноартист, който обаче няма къде да играе. Нещо повече. Както подчертава Р. Сенет «историята на публичната култура показва, че вярата в собствените ни експресивни възможности все повече намалява. Тези възможности все повече се концентрират у творците на изкуството, докато обикновеният човек все по малко може да изрази собствените си настроения отчетливо. Освен това експресивният жест е съпроводен с дълбоко съмнение в себе си: дали чувствувам наистина, държа ли се така, какъвто наистина съм?»[27] Така въображението се оказва форма на «личното», «интимното» осъзнаване и преживяване на безличните буржоазни обществени отношения. С неговата помощ се разлага цялостното, органично светоотношение на традиционалния човек от предбуржоазните общества, за когото съвсем не е била възможна дистанция на Аза към собствения вътрешен свят. Въображението в тази си конкретно-историческа форма отчуждава душевните прояви на човека, обособява афектите, ценностите, нормите, които вече могат да съществуват не само в «душата», т. е. интимно, но и върху хартия, на лента — публично. Чувствата могат да бъдат разменяни, стават пазарни форми, не само защото са независими от индивида, но защото изобщо не се произвеждат от индивида, а само представляват превърната форма на «неговата» индивидуалност.[28]

Всъщност пътят на въображението като превърната ферма на душевността и интимния свят на индивида показва как исторически е станало изтласкването на колективните афективни преживявания в сфера та на интимността, но същевременно как там, в интимното, те остават илюзорни, доколкото самата интимност води до възпроизводство на публичния живот като безличен, безсмислен и дори враждебен на индивида. Средновековният смях подготвя особен човек, способен да се смее над себе си, т.е. да става различен и несамотъждествен. Това вече говори за възможен разрив в традиционните социални връзки, но само като изпадане в качеството на «никой» от традиционната социална йерархия. Като въвежда илюзионното удвояване на света, Ренесансът прекъсва традиционния цикъл на живота, измъква индивида от неговата макар и ограничена, но цялостна жизнена ситуация, от корпоративната му затвореност, като го прави Наблюдател, Зрител, поставяйки го в особена — Централна, Всеобща — позиция, от която се вижда цялата действителност, такава каквато е. Индивидността на човешкото съществуване тук се съизмерва с всеобщите природни качества, обективира се като плътност на физическо тяло, като хармония на геометрични отношения. Романтизмът схваща много точно «овеществяването» на човека в буржоазното общество, но му противопоставя един празен човек, човек абстрактен, но тъкмо затова «свободен» от всички външни, т. е. социални, налагани от средата ограничения. Това е безплодна свобода — игра на творческите сили, които са също така бедни, лишени от човешки смисъл, както и механическият труд във фабриката, на който играта като че ли противостои. Реалната художествена практика на романтизма обаче продължава работата на «въображението» до пълното овеществяване и отчуждение не само на отделните, частни сетивни отношения на човека със света, но и на цялата му душевност. Посредством механизма на тайната въображението като че ли възвръща на човека отново собствената му интимност, възвръща му способността да «обича», да «възприема» света, но така, както това могат да правят и всички други. Празнотата на романтичния порив се запълва от новия «мит» на масмедиите, а индивидуалността е окончателно загубена, тъй като дори в най-интимните и съкровени свои изживявания и подбуди тя само си «спомня» това, което вече знаят милиони, виждали са в киното, по телевизията или в комиксите.

Ето защо въображението не може да се разглежда само технически, психофизиологически или изобщо натуралистически, нито пък само като спонтанен акт на художественото творчество, който е неутрален към съдържанието на самия художествен процес. То, разбира се, е и механизъм, който може да се усъвършенствува до безкрайност. Но същевременно въображението е и определена Позиция. Тя дава възможност да се вменява такава логика на събитията, съставяща картината на душевните преживявания на индивида, която, първо, се продуцира не от самия него, а от масовата «достоверна интуиция» и, второ, се персонифицира, легализира се в дейността на специфичния агент — «художник».[29] Това е логиката на нарцисизма, «когато цялото внимание на художника (който като че ли твори, а истинското творчество става «зад гърба» му) е насочено към оттенъците на чувствата и мотивацията в интимната сфера, където общественото обкръжение става даденост, автоматично включвана в самосъзнанието на творческия Аз като рамка на огледалото, в което той безкритично се заглежда»[30]

Струва ни се, че тъкмо във въображението можем да разберем и себе си, и другия. Но всъщност това не става — във фантазията индивидът се отказва от себе си и от другия, съвсем съзнателно се проецира в чуждия свят на Науката и Техниката, т.е. на така наречената Сайанс Фикшън, например. Тук Азът става чужд сам за себе си, разпада на много нови образи, които се връщат в неговото съзнание, грижливо опаковани и калкулирани от агента-посредник — «масмедиите» или психоаналнтика-терапевт. Не случайно апогеят на интимността (като специфична цел на художествения анализ) е свързан с появата и бурното развитие на психоанализата, която открива колективното безсъзнателно, но такова, каквото то вече е създадено в литературата и театъра. Не е случайно и това, че по същото време възниква и киното като нов вид въображение. Психоаналитикът всъщност се грижи за примиряването на интимността с променящата се реалност, но така, че реалността (общественият и културният живот) да не става проблемна за неговия пациент. По този начин психотерапевтът в буржоазното общество е призван да десимволизира едни афективни преживявания и да ресимволизира! други, така че «пациентът му да не получава психологически травми» т.е. да не се сблъсква с реалните на живота.

Въображението, въведено в структурата на художествения диалог като че ли «зад гърба» и на художника, и на публиката, възпроизвежда конкретно-исторически характерен за т. нар. къснобуржоазно (Адорно) общество конфликт между индивидуалното и общественото, интимното и Уличното, реалното и въображаемото като вечен и присъщ на «човешката природа» навсякъде и винаги, но властвува само там, където читателят, зрителят, индивидът изобщо остават пасивни, затворени в своето частно, мнимо самостоятелно съществуване. Тъкмо благодарение на въображението буржоазният индивид се примирява с «функцията» си в буржоазната обществена система като съдба, «фатално» господстваща над него. «Романът е смърт — подчертава тази жестока реалност Р. Барт, — той превръща живота в съдба, спомена в полезно деяние, продължителността — в насочено и осмислено време.» [31] Тази рефлексия на «критичното» съзнание като че ли ни поставя пред избора на пътищата, открити пред изкуството, а и самото то като че ли може да избере самостоятелно пътя към де

--------------------------
Бележки под линия::

[1] Кант, И. Критика на чистия разум С., 1967, с. 199.

[2] Пак там.

[3] Пак там, с. 198.

[4] Пак там, с. 200.

[5] Вж. Фройд, 3. Психопатология обыденной жизни М., 1910, с. 29.

[6] Фуко, М. Слова и вещи. М., 1977, с. 458.

[7] Lorenzer, A: Interaktion, Sprache und szenishes Verstehen, in: Psyche 1983. Februar, S. 73–75.

[8] Фуко, М. Цит. съч., с. 34.

[9] Лихачев, Д. С. Смех как мировоззрение. В: Смех в Древней Русии, М., 1984 с. 11.

[10] Фомин, Г. Йероним Босх М., 1974, с. 11.

[11] Лихачев, Д. С. Цит. съч., с. 15.

[12] Баткин, Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления М., 1978, с. 43.

[13] Лотман, Ю. М. Театральный язык и живопись. в: Театральное пространство . М., 1979, с. 242–243.

[14] Пак там, с. 243.

[15] Фуко, М. Цит. съч., с. 60.

[16] Баткин, Л. М. Из наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи. в: Советское изкуствознание, 82/2. М., 1984, с. 175.

[17] Фуко, М. Цит. съч., с. 60.

[18] Вж. Баткин, М. Из наблюденний…., с. 175; Кеплер, И. О Шестиугольных снежинках. М., 1982.

[19] Баткин. Л. М. Итальянские гуманисты:стиль жизни, стиль мышления М.,1978,с.,120, 189.

[20] Философия эпохи ранних буржоазных революции. М., 1983, с. 511.

[21] Новалис Хайнрих Фон Офтердинген. С., 1983, с. 167.

[22] Хофман, Е. Т. А. Прозорецът на братовчеда. в: Немски романтици С., 1980, с. 491.

[23] Литературная теория немецкого романтизма Л., 1934, с. 303.

[24] Лекции по теории эстетики, вып. 2. Л., 1974, с. 110.

[25] Starobinski, Jean Der Künstler als Gaukler. Neue Rundschau 1984/4.

[26] Борхес, Х. Л. Анализ творчества Герберта Куэйна. в: Проза разных лет. М., 1984, с. 77.

[27] Starobinski, Jean. Op.cit.

[28] Sennet R., Die Tyrannei der Intimität. Мerkur, 1982/9, S. 857.

[29] Борхес, Х. Л. Цит. съч., с. 77.

[30] Schülein, August-Jochann Problem und Risiken selbstreflexiver Institutionen am Beispiel der Psyhoanalyse KZfSS 1978, H. 1.

[31] Б ар т, Р. Нулева степен на почерка. Съвременник, 1984/2, с. 459.

[32] Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Walter Benjamin, Lesezeichen. Schriften zur deutschsprachigen Literatur. 1970. Verlag Philipp Reclam Leipzig, S. 373—414.