Красимир Делчев: Хегеловото схващане за скулптурата в модерната пластика - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Италианският съвременен скулптор Арналдо Помодоро цитирал по памет една Хегелова мисъл, която всеки път видоизменял. Веднъж я произнесъл тъй: „Скулптурата има право на съществуване само ако трансформира пространството, където е разположена. В противен случай може да се мине и без нея.“ Друг път, 2006 г. откривайки своята фондация – музей на модерната скулптура в Милано, разположен в бивша фабрика – той модифицирал мисълта така: „Скулптурата е заемането на собствено пространство вътре в по-голямото пространство, където се живее или се движим” /вж. 1/.

Не е лесно да се възпроизведе Хегеловото разбиране за скулптурата в едно-две изречения. В опита си да стори това Помодоро визира връзката между скулптурата и архитектурата в способността им да променят и сигнифицират – да осмислят знаково – самото обективно пространство, разполагайки се в него като го организират, давайки израз на духовното, обективирано чрез оформянето на материала и взетото предвид място, където хората живеят и се движат.

Помодоро, изглежда, се е опитвал да възпроизведе по смисъл онзи пасаж от Хегеловата „Естетика”, гдето четем: „Една статуя или група, а още повече един релеф не може да бъде направен, без да се вземе предвид мястото, на което произведението на изкуството трябва да стои. Не бива една скулптурна творба първо да се завърши и тогава да се гледа, къде да се занесе, а трябва още при концепцията й тя да стои във взаимна връзка с определен външен свят и с неговите пространствена форма и местоположение” /2, 88/.

Противно на Помодоро, който се изказва ласкаво за Хегел, повечето представители и изследователи на модерната пластика критикуват Хегеловата нормативна естетика заради настояването за красота и за отчетливи граници между архитектура, скулптура, живопис, музика, поезия. Заради йерархичността между родовете изкуство и привилегироването на класическия гръцки идеал пред други художествени идеали /архаика, елинизъм, Готика, предколумбова Америка, Изтока, Африка, Океания, примитивното изкуство, Маниеризма, Барока, Рококо, Романтиката/.

Границите между родовете изкуство никога не са били така строги, както настояват Хегел и други представители на нормативната естетика. Архитектура, живопис и скулптура са се преплитали и взаимно са се допълвали още в древността. В периода XVI-XIX век живописното начало взема връх, ала това не означава, че скулптурата е по-малоценен род изкуство в сравнение с живописта. /виж 3/.

Най-оживени били споровете: кой род изкуство е най-възвишен и стои над останалите? – през Ренесанса. Леонардо в “Трактат за живописта” я поставя най-високо. За него тя е наука, по-полезна е от поезията, скулптурата, музиката; по-трайна е и стои по-горе в духовен, философски и практически план /4, 13-49/.

В Хегеловата “Естетика” най-високо е поставена поезията, а Шопенхауер залага на музиката.

Философските аргументи на Хегел за неговата йерархия на родовете изкуство: Архитектура – Скулптура – Живопис – Музика – Поезия, са телеологични и спекулативно-идеалистични. Родовете изкуство са израз на обективирането на Духа, което според него става именно в този порядък. В архитектурата духовното намира израз в неорганичното, преобладава тежестта на материята, а Духът е налице само в целесъобразното обработване, свързване и оформяне на материала. В скулптурата обективираният Дух се връща към себе си, но обективното все още преобладава над субективното, тъй че се остава при абстрактната всеобщност. В живописта субектно-единичното се обединява с обективно-общото и субстанциално и Духът получава по-пълен и цялостен израз. Така тя стои по-високо от архитектурата и от скулптурата. Ала най-пълен свой израз Духовното получава в поезията чрез Словото /Логоса/, минавайки през музиката като душеизраз и глас. В драматичната поезия /театъра/ към речта се добавят също действията, постъпките, с което вътрешното субективно начало получава върховен израз. То се показва многостранно във външното, чрез което Духът – винаги проява на самосъзнание – се самопознава и себенаслаждава на себе си самият най-пълноценно.

Всички тези аргументи на Хегел са спиритуално-логически добре обосновани. Ала исторически те не отговарят на действителността на изкуството в неговата практика и емпирия. Родовете изкуство не се следват един-друг. Те са дадени най-често едновременно и няма никакви доказателства, че древните хора не са пеели и танцували далеч преди да се заемат с живопис.

Впечатлява, че Хегел изобщо не включва в своята “Естетика” като самостоятелен род изкуство литературата, а само бегло упоменава прозата обсъждайки поезията и нейните видове. Не се спира на романа или разказа /новелата/, доминиращи литературата по негово време. Не упоменава античния роман, съществуващ паралелно с античната пластика, архитектура, живопис, музика и поезия, родеещ се с театъра, тъй като и текстовете на пиесите – трагедии и комедии – се продавали отделно в ръкописни свитъци.

Лукач се опита да допълни тази “пролука” в Хегеловата “Естетика” чрез своя естетическа теория за романа, ала прекомерно наблегна, според нас, на “реалистичното” и “буржоазно” начало в изкуството на романа, недооценявайки фантастичното, мистичното и сантиментално-романтично начало, загърбяйки важния проблем за античния мистико-приключенски роман и връзките му с Херодот и с т. нар. “йонийски стил” на нанизване на истории /новели, разкази/, което в крайна сметка поражда елинистичния роман. Познати са и древно-китайски романи. Буржоазната епоха само възкресява романа, в действителност той далеч я предхожда.

Друга проява на схематизъм в системата на Хегеловата естетика е триделното делене развитието на изкуството на: символно – класическо – романтично. Всъщност, елементи на символизъм се запазват и в класиката, а християнското изкуство не е непременно романтично.

Характерният за Хегел систематизъм, плюс приемане представите на Вилкелман за пластично изкуство, чиито осем тома Хегел прилежно цитира, го отвеждат до пресилени наредби, йерархии, вкарване отделните родове изкуство в нормативно предписани им “правилни” граници, престъпването на които се забранява, за да не се преминело в “чужда” художествена сфера. Оттук следва, че ако стане подобно престъпване – ще имаме аномалия или “израждане” /а защо не – подобрение, усъвършенстване, развитие? – би запитал някой/. Когато след един век националсоциалистите забраняват експресионизма, кубизма, въобще модерното изкуство и авангардизма, обявявайки ги в “нечистота” и “израждане” на изкуството – те имат готови своите доводи в нормативната немска класическа естетика, вкл. в тази на Хегел.

Хердер е много по-либерален и трезв, когато отбелязва съществените отлики между скулптура и живопис и невъзможността те да се въвеждат в йерархия, защото творбите на скулптурата са истинска част от действителността, а тези на живописта – разказан с бои сън и илюзия /3, 13/.

Уронеността в Хегеловото разбиране за скулптурата идва от твърдението, че тя стои като изкуство по-долу от живописта и поезията, тъй като не можела /и не бива да се опитва!/ да изрази субективно-вътрешното в неговата партикуларна интимност и страст, нито като поезията да даде поредица от външни изрази, защото уж /според Хегел/ представлявала само “всеобщото на индивидуалността, доколкото го изразява тялото” /срв. 2, 89 и 3, 14/.

Нормативно-естетическите изисквания и забрани отвеждат до запрети скулптурата да си служи с методите и изразните средства на живописта, поетичното слово, музиката, театъра; както не се позволява на живописта да прераства в скулптура. Всичко това отпада в модерното изкуство, където границите между отделните художествени родове се заличават, йерархиите отлитат, експериментите се роят. Модерната пластика престава да борави само с човешкото или животинско идеализирано тяло. Всякакви свободни конструкции в пространството, изкуствени материи, инсталации, реди-мейд, ленд-арт, хипер-реализъм, колосални съоръжения (срв. с гигантската инсталация “Материята на времето” на Ричард Сера в музея “Гугенхайм” в Билбао!), конструктивистки пластични обекти като тези на Наум Габо и Антоан Певзнер, абстрактна скулптура /Мур/, кинетични инсталации и движещи се пластики и скулптури (Дюшан, Калдър, Тингели), съчетани с кинопрожекции, телевизори, видеоекрани (Нам Джун Пайк), архитектурни сгради изпълнени пластично като абстрактна скулптура (Франк Гери като архитект на “Гугенхайм” музея), художествени акции в градското пространство.

Също не е коректен упрекът на Хегел срещу скулптурата, че “нейните форми не получават никакво многообразие от партикуларизирани цветове и движения” /2, 90/, тъй като новите археологически открития доказаха, че древните гръцки статуи са били живописно оцветявани и очите им не са били “слeпи”, както счита той, а изрисувани.

Наистина Хегел упоменава, че и в гръцката скулптура са се срещали многоцветни статуи, а дървените египетски идоли били оцветявани, но тези прояви на скулптурата от архаично или религиозно естество, според него не са израз на високо ниво /2, 92/. Такова е въплътено само във високата гръцка класика от V-ІV в. пр. Хр. По този начин Хегел неглижира както архаичната гръцка пластика от Олимпия, тъй важна за модерната скулптура на един Майол /5, 29-36/, така примитива и елинистичната драматична пластика заредена със страсти и повлияла Барока и Маниеризма /Микеланджело, Бернини/. Макар да е наясно със спора около скулптурната група “Лаокоон”: дали отворената уста на бащата не означава крясък или “вик” от болка? – Хегел не дава отговор: Какво следва, ако е тъй?

Подобно на Винкелман, Хегел е предубеден срещу Маниеризма и Барока и счита тези художествени стилове и епохи за проява на упадъчност и слизане под нивото на класическия идеал за хармония, спокойна красота и уравновесена жизненост. Страстните изрази на Духа въплъщаващи вътрешна субективност – за него подхождат на живописта и поезията /романтично изкуство според Хегел/, а не на скулптурата.

Упоменавайки, че в древността е имало изпълнения на скулптурни групи от – “живи личности, костюм, украса на сцената, съпроводено с танц и музика” /2, 93/, Хегел се отграничава от този феномен, заявявайки за своята естетика: “тук ще се занимаваме само със собствено скулптурната творба като такава” съгласно “най-вътрешното понятие на същността на работата /der Sache selbst/, абстрахирайки се от външните привидности /2, 93/. Всъщност живите скулптурни групи или “живи пластики” се практикуват и в съвременното изкуство, те касаят и т. нар. боди-арт и разширеното разбиране за пластика /виж по-долу/, а също танцът, театърът, балета са пластични изкуства, олимпийският и зрелищен спорт, както и модерният дизайн, модните ревюта и архитектурата.

Но за Хегел скулптурата е: “собственото изкуство на класическият идеал като такъв” и макар да има предходни исторически стадии преди Гърция Египет и Изтока в “символната художествена форма” – същинският си класически израз тя получава в “гръцката скулптура” /2, 94/. Онова, което има предвид е само “идеалната скулптура” реализирала се в гръцката пластика, в класическия идеал.

Не може да се отрече, че Хегеловите възгледи за скулптурата се базират върху солидна аргументация от историческо и философско естество. Преди всичко, той счита за истински свободно и духовно издигнато изкуство само онова, когато и където изпълнителите са “свободни творци”, а не анонимни занаятчии повтарящи хилядолетия наред един и същ образец – без индивидуалност, без собствен стил, без личен почерк. При символното, религиозно и митологично изкуство творбите са преди всичко материален “знак”, опора за въображението и израз на колективната традиционна, предавана от поколение на поколение, представа за даден Бог или Герой /библейският Якоб възправя камък – менхир – за да отбележи святото място, където му се е явил Бога на Авраам и Исаак, на предците му, друга намеса за оформяне на материала тук липсва, той се възправя просто като знак/. Божествата или Героите трябвало в древността бързо и лесно да бъдат разпознавани в своите статуи по атрибутите си /животни, птица, вид оръжие, поза/. Затова не е било задължително изображението да е майсторски изпълнено, пълно с живот, с красота, с хармония, тъй като основната му функция била именно тази – да бъде знак или символ, а не да служи за “естетическа наслада” или самолюбуване на човешкото същество. Важно било символът да е разчетим правилно и да задвижи бързо пиететно отношение към нещо друго – сакралното, божественото, царственото, вечното, всемогъщото, героя-покровител, духа на предците. Ето защо, авторското начало на свободното изкуство се заражда според Хегел едва в класическа Гърция, когато скулпторите започват да обективират своята лична художествена представа за определено божество или герой, въплъщавайки го красиво, хармонично, изпълнено с живот, облагородявайки по този начин непроменливата дотогава вяра на колектива. Сходни прояви наблюдаваме сетне през Ренесанса, когато се разчупват, хуманизират и оживяват средновековните християнски канони и шаблони.

Ние знаем имената на повечето гениални гръцки скулптори, докато пластиката на Изтока, Египет, Африка, предколумбова Америка пребивава в анонимен и клиширан, типизиран, сливащ изпълнители и векове в едно, вид. В абстрактен, зооморфен или хибриден, рядко чисто антропоморфен облик, по правило застинала или демонична. Макар да има и изключения – портретни статуи на писари и фараони; или на цяла армия! – хилядите керамични бойци около гробницата на своя император – заровени в строй, открити неотдавна в Китай. За Хегел обаче основните валенции на класическия идеал: “истинното, живото, красивото” на свободният Дух в хуманна форма са налице едва в Гърция. Свобода, Истина, Красота, Живот, Хуманност – това са високи философски ценности, на които Хегел държи и решително ги предявява прескриптивно и нормативно към всяко пластично изкуство, което държи да е възвишено, а не низко. Тези разлики между “въздигнато” и “низко” изкуство бяха изтрити в края на ХІХ и началото на ХХ век, ала появата на т. нар. “масова култура”, “кичът”, “чалгата”, комерсиалното изкуство за “масите” и тълпата, за простолюдието, отново надигнаха спорове: Не се ли възстановяват уж изтритите граници между “низко” и “елитарно” изкуство, първото споделяно от мнозинството затъпели консуматори, второто – от все по-намаляващите разбиращи и издигнати люде? Макар поп-артът от 60-те години на ХХ век /напр. Енди Уорхол/ наново да изтри тези граници между: високо и низко, консумативно и елитарно изкуство – самият пазар на произведенията на изкуството дава индикации, че издигнатото и качествено изкуство е трудно-продаваемо и изисква държавна или комунална подкрепа, или пък изискани ценители, докато масовото кич-изкуство се харчи главоломно.

В Хегеловата нормативна естетика тази граница между “високо” и “низко” изкуство е твърдо фиксирана; той дели скулптурата на “същинска, истинска” /eigentliche/ и несъщинска, неистинска – отклоняваща се от нормата на класическия гръцки тип “идеална скулптура”, сиреч от класическия идеал.

Ето защо когато говори за: “Принципът на истинската скулптура” Хегел счита за нужно да изброи нормативните забрани, изискванията каква не трябва да бъде скулптурата, ако иска да е “истинска” или “същинска”, а не псевдо- или привидна, “нечиста”, примесена с живописни, архитектурни, театрални, символно-религиозни, маниерни, битово-сладникави и други принципи. Тези негови запрети или изисквания, накратко са: 1/ Същностното й съдържание да е “обективната духовност” намерила външен израз в оформянето на материала по начин Духът да се себелюбува, да се самонаслаждава, самодоволства и изпитва чувство за своето собствено достойнство /Selbstgefälligkeit/ самопознавайки се във външния си материален израз. За Хегел изкуството е форма на самопознание на Духа, то има познавателен и възпитателен /доблестно-въздигащ, а не възпитаващ в зло и поквара/ характер. Чрез него Духът, не само човешкият, а чрез него – Абсолютният, Божественият Дух – се себеизявява и себепознава в своята дейност, себесъзерцавайки и себелюбувайки се на своите външни изрази, развивайки се исторично чрез нарастване на Свободата (не бива да забравяме, че Хегеловата философия, вкл. като естетика е винаги “философия на свободата”, така че степените между “низко” и “високо” изкуство са и степени в нарастването на човешката свобода. Следователно, консумативното кич-изкуство е израз на поробеност от телесните страсти и обида за Духа!). В тази външна изява на Духа, скулптурата стои между архитектурата и живописта. В нея Духът получава – чрез художествената си дейност, а в продуктите й /в творбите/ себепознава своето обективно, субстанциално, истинско /echte – 2, 96/ и непреходно начало в “спокойствие и възвишеност”. Според тази своя страна скулптурата има за задача: “да изобрази Божественото като такова в неговото безкрайно спокойствие и възвишеност, безвременно, неподвижно, без просто субективна личност и раздвоение на поведението или ситуацията” /2, 97/. Дори когато тя преминава към по-близка определеност на човешкото в образ, движение и характер, пак трябва да се придържа към “непроменливото и трайното” схващайки “субстанцията на тази определеност и само нея, а не да избира за свое съдържание случайното и преминаващото” /2, 87/. Изобразявайки индивидуалността в субстанциалното й начало, тя не трябва да дава израз на вътрешната разтерзана субективност – страсти, мимики, нюанси, гримаси, грозота, случайни: ситуация, движение, поведение, на целия единично интимен субективен живот, който не е от субстанциално-обективен и общ характер. Започне ли да прави това тя става “нечиста” и се заема със задачи и методи, които не са нейни, а на живописта или поезията, респ. театъра. Треперещи ръце, свити устни, издути жили и вени – това е патогномика, която няма място в “истинската” скулптура /2, 100-101/. Тъй Хегел косвено критикува Микеланджело, Барока и Маниеризма.

Тази разлика между “чиста” и “нечиста”, “истинска” и “неистинска” скулптура отпада в модерната пластика.

Втори запрет: 2/ От истинската скулптура следва да се изключи “партикуларността на явлението” /2, 101/. Тя не бива да дава външен израз в явлението на нетрайни, единични, преходни, случайни субективни състояния, а само на: “трайното, всеобщото, закономерното” /2, 101/.

Трети запрет: 3/ От нея следва да се изключи и мимическото, патофизиономичното, гримасите, защото те са израз на “случайна субективност” /2, 101/. Тук Хегел си позволява да произнесе твърда забрана: “забранява се на на твореца по отношение на физиономичното да иска да преминава към гримасното /zum Mienenhaften/ /2, 102/. Защото гримасата не е друго, а “ставане-видимо на субективната вътрешна интимност и на нейната партикуларност на усещането, представянето и искането” /2, 102/. Чрез нея субективно-единичното и случайното вземат превес над субстанциалното и общото при изразяването на Духа в неговата обективност. Този преход, туй сетивно ставане-видимо, скулптурата не бива да прави, защото ще се откаже от собствения си принцип, заемайки друг – този на живописта, чиято задача е гримасното и то подхожда ней, а не на скулптурата, ако иска да стане “истинска и чиста”.

Така Хегел стига до заключението, че истинската скулптура е – “изкуство на класическия идеал” /2, 103/.

След което се заема с подробно разгръщане на това какво представлява “идеалът на скулптурата” /2, 104-144/ – разграничавайки го от символното архаично и религиозно изкуство по белега, че той е: “събуждане на красивото изкуство /.../, където артистът формира свободно според своята идея, където светкавицата на геният удря завареното и придава на изображението свежест и жизненост” /2, 106/. Това за него е станало в класическа Гърция, в нейната скулптура.

Този идеал включва преминаването на скулптурата към “формата на човешката фигура” в действителността й; изоставяне на зооморфните и хибридните /човеко-животински/ форми и на бруталното, неодухотворено, зверо-човешко, грозното, гримасите – за да се осъществи спокойното духовно извисяване на красивия човешки облик.

В тази връзка Хегел подробно проследява нормативно-естетически, какви трябва да бъдат: профилът /гръцки!/, лицето, главата, устата, косата, носът, челото, очите, ушите – не животински, тесни, груби, примитивни, низки, грозни, диви, дисхармонични; и какви положението и движението на тялото, облеклото.

Според него идеалната, истинска, класическа скулптура на човека не трябва да има поглед – “мигновеността на погледа не е позволена” /2, 115/. Защото с него се би дал израз на субективната интимност и на несубстанциалното, случайното, душевно-преходното. А в идеалната скулптура душа и тяло трябва да са в хармония от спокойно и уравновесено естество. Тази хармония би била нарушена от един гневен, тревожен или измъчен поглед.

Ала истинската скулптура трябва да внимава в идеалността си да не наруши и мярата на красота чрез префиненост, ако стигне до чисто миловидното, красивичко, загладено, украсено и прелестно от маниерно естество или до простолюдно широко-харесващото се. И в този случай тя губи извисеността си /вж. 2, 165/. Намекът очевидно касае елинистичната, след-класическа гръцка пластика и ренесансовия маниеризъм, а също миловидността на Рококо.

Хегел добре обяснява спорния въпрос за “голотата” на гръцките класически статуи и защо това не е израз на “безсрамие”, а на духовна субстанциална извисеност /2, 124-127/. Както и как увличането в подробностите на облеклото – може да доведе до опошляване на скулптурата. Той критикува реалистичните немски статуи по негово време предаващи с голяма точност даже вида на “копчетата” по дрехата на генерали, князе, велможи, и самодоволно седнали или изпъчени “герои”, на които виждаме модела ръкавели, чорапи и обувки. Това е нарушение на нормативния запрет – да не се навлиза в партикуларности /виж по-горе: запрет 2/. Какво да кажем за соц. реалистичните скулптурни групи от недалечното ни минало, когато по паметниците бяха изобразявани работници със “сталински каскети” и вестник “Работническо дело” в ръка, с книга подаваща се от джоба, на корицата на която се чете: “Сталин”, Вапцаров с огромна огнярска лопата? “Гола партизанка” със “шмайзер” през рамо /в Кюстендил/? Победно-милитаристични паметници претрупани с руски солдати с всички подробности на униформата и оръжията им: пушки, парабели, кобури, гранати, ботуши, рубашки; заобиколени от ликуващо посрещащи ги български селяни с: цървули, калпаци, пояси, бъклици; селянки с престилки и забрадки; работници в комбинезони; другари с костюми и обувки с налчета? Възможни са две тълкувания: или се касае за явно престараване в партикуларностите – довело до опошляване, или въпросните отчетливи предмети: облекло, оръжие, книги, каскет, калпак, костюм са в действителност “знакови атрибути”, които означават и символизират: работник, селянин, товарищ, партиен другар, полит-просветно ограмотяващ се, партизанин, монтьор и пр., ала в такъв случай имаме пред себе си не реалистично, а символно, ново-религиозно изкуство – целящо бързо и лесно разпознаване и “прочит” на новия разказан мит: за “непобедимата червена армия”, “партизаните – верни народни синове”, “Партията водителка”, “революционната интелигенция”, “трудящият се народ”, “нашите бащи и майки” /селяни с цървули и мустаци, дебели селянки с престилки и забрадки/. Дали всичко това е “кич” от вида на “соц-арт”? Опошляване на класиката? Символно-религиозно изкуство? Еклектика на историко-патриотичната пластика, характерна за много страни в Европа от края на ХІХ и началото на ХХ век? Може много да се спори. Или изроден романтизъм и модернизъм?

Според Хегел модерното механично скроено облекло, за разлика от древното свободно падащо – обездухотворява човешката фигура /2, 128-131/.

Ако направим паралел между Хегеловото разбиране за скулптурата и тенденциите в развитието на модерната пластика, не може да не забележим, че неговите естетически изисквания за т. нар. “идеална скулптура” остават валидни за класическото изкуство. Ала модерната пластика отдавна, още с Роден и Майол, се е отказала от нормативната естетика и изискването за “чистота” и несмесване на родовете изкуство.

Запазва сила и Хегеловото разширено разбиране за пластиката /подобно “разширено разбиране за пластиката” застъпва и Йозеф Бойс/. То включва образователното и себеобразователно оформяне и духовно извисяване на живи хора във видни личности изградили се с много труд – себеизвайвайки се, отнемайки от себе си пластично собствените си недостатъци и прибавяйки си съвършенство и високи качества: телесни, душевни и духовни. Като такива себеизваяли се “пластично” високи личности в древността Хегел посочва: Перикъл, Фидий, Платон, Софокъл, Тукидид, Ксенофон, Сократ /2, 104/.

Това са инвиди превърнали самите себе си в “произведение на изкуството” – излети сякаш от един път, стоящи редом до “безсмъртните неумиращи изображения на богове”. Със същата пластика според Хегел, са и “телесните художествени произведения на победителите в олимпийските игри” – и те са се себеизваяли с много труд и упражнения. Към тази същата “пластика” на човешкото себеизвайване Хегел прибавя и знаменитата “най-красива жена в цяла Гърция, Фрина” /2, 104/.

Повечето запрети, принципи и изисквания на Хегеловата нормативна естетика, привилегироваща класическия гръцки идеал за скулптура са суспендирани в съвременното пластическо изкуство. Логосът, Понятието, Словото започват да изместват образа в т. нар. “концептуално изкуство”. Заглавията се разгръщат и прерастват в “разказ”, в концепция развита в текст. Творбата става Тексто-Образ. Свободната “игра” със значения, идеи, представи, символи – подреждани съгласно авторовото въображение и замисъл – детронира следването на канони и идеали. Старата йерархия, защитавана от Хегел, в която поезията стои най-високо, вече е невалидна. Модерната поезия нерядко е проза визуално построена като стихове, докато много пластични творби стават по-поетични, по-философски, снабдени със спекулативен текст, диаграми, стихове, рисунки, в съпровод с музика, театър, акция, пърформанс. Дадаистичната и футуристична поезия умишлено взривява смисъла и разрушава стиха и изреченията, даже думите разбива на абсурдни свободни срички, произнасяни мелодично или какафонично, въвеждайки безсмисленост, абсурд, щумотевица, крясъци, дърдорене на нелепици /в каквото може би се е превърнало самото човешко общуване?/, суспендира не само изкуството, но и съзнателно се стреми към анти-изкуство и анти-естетика.

Варваризирането, навлизането на абсурда, примитива, безсмислеността, забързаността, трескавостта, хаоса, театралността, играта, тревожността, еротиката /или порнографията/, иронията, многозначност до объркване или пълна липса на смисъл и значение в съвременното изкуство – социологически погледнато са израз на обезсмисляне и примитивизиране в самия човешки живот обезличаван с прогреса на науката и техниката вътрешно и външно и от бюрократизма на парламентарните демокрации имитиращи граждански живот. Трескаво се търсят нови смисли, експериментира се или се дава израз на отчаяние и липса на вяра /обезверяване/ поради силната отчужденост и обезсмисляне на всичко от всичко и всеки за всички.

Хегеловата представа за история на изкуството е прогресистка, гръкофилна, унифициращо-европоцентристка и абсолюто-рационалистка.

Ако се приеме за валидна друга философия на историята, напр. тази на Джамбатиста Вико, която е циклична с периодично завръщане към доминация на въображението и епохи на “ново варварство” – ще отпадне меродавността на Хегеловото разбиране, че изкуството на скулптурата, както и други изкуства, напр. епосът, са изживели вече своята най-висша фаза още в древността, в гръцката класика, а сетне залиняват, стават “нечисти” или се израждат, и че вече е настъпил дори краят или “смъртта на изкуството”, заменено от философията като висш израз на Духа. За Хегел философията отменя и религията.

Тогава, ако приемем циклизма на Вико – ще стане меродавно друго разбиране: вярващо в периодичните цикли на хуманизиране и дехуманизиране, респ. варваризиране на изкуството; концептуализиране и претоварване със смисъл и обезсмисляне или минимализиране до чисти форми; абстрактна геометрия или безформеност и хаос от линии и цветове, или празни платна и празни пластични форми чак до “празни изложбени зали”, чисто нищо – начален пункт за сътворяване на нови “художествени светове” /креативността на “Празното” на Ив Клайн!/.

По времето на Хегел все още не са съществували: фотографията, телефонът, телеграфът, грамофонът, киното, железниците, самолета, телевизора, видеото, автомобилът, компютъра, мобилните телефони, електрическото и изкуствено осветление, подводниците, космическите кораби, лазерът, атомните бомби, роботите и още десетки научно-технически изобретения, да не говорим за биоинженерството, клонирането, откритието на изкуствена хромозома, тези тъй опасни изобретения даващи възможност за създаване на изкуствени хора и изкуствен живот.

Всички тези открития динамизират и обогатяват човешкия живот с нови ритми и образност, с нова пластика.

Днешният боди-арт играе с човешкото тяло художествено в смисъла на нова “разширена пластика”, съвършено различна от Хегеловата и тази на Бойс образователно-възпитателна, защото тук пластично преоформеният индивид не става непременно по-издигнат духовно, а просто се трансгресират границите между “естетика на красивото” и “естетика на грозното” или се заличават от една нова естетика на “другостта”, на различното, новото. Пластичната хирургия сменя външния вид на тялото, разкрасявайки го, но ако човек си плати добре могат да го превърнат в “тигъроподобен” или да му сменят пола.

В ленд-арт пластически се оформят цели географски местности и дори континенти, територии на планетата Земя /както в проекта “Чадърите” на Кристо/. Съвременните медии, реклама и дизайн секуляризират и отнемат иконичното начало, изземайки го от сферата на религиозното – прехвърляйки го върху екрани, билд-бордове, монитори, леки коли, мебели, модно облекло, луксозни стоки, където го моделират управлявайки и вкусовете на публиката от потребители.

Така нарастването на свободата в творчеството и във вкусовете – важен индекс и в Хегеловата естетика – получава неочаквано нов контекст.

Коренно-нова пластика е налице при инсталациите, пърформансите, перфорациите, минимал-арт, асамблажите, пакетажите, в акционисткото изкуство възраждащо древните мистерии и сакрален театър.

Ново пространство в пластичен израз от немиметично естество се постига в експресионизма, кубизма, дадаизма, футуризма, сюрреализма, конструктивизма, скулпто-живописта, абстрактната скулптура. Спрямо тези направления Хегеловата естетика базираща се главно върху Нютоновите пространство и време – е невалидна. Тук по-скоро е налице неевклидова геометрия, многомерни пространства, относителност на времето и пространството чак до обръщане “наопъки” и “обратимост”. Приемем ли обаче “обратимост на времето” – стигаме до обратимост на процесите. Прогресизмът на Хегел, неговата вяра в напредъка, е провален и всеки вид регресии /вкл. тези в изкуството/ стават легитимни.

Ако оставим настрана анти-естетическите намерения на Дюшан, характерни за неговия протодадаизъм – цяла революция предизвика в съвременното изкуство въведената от него пластика на реди-мейд. Това вече е съвършено нов “режим за работа” на Логосът, Понятието, Смисълът. Върховно философско пластично изкуство, употребяващо като изходен готов материал дори арте-фактите на дизайна, от които комбинира нови смисли. Тук отпада /както в зародиш още в колажите/ и самото ръкотворно начало. То е заместено от семантични действия и игри, промяна на функциите, смисъла и употребата на вече произведени не лично в ателието, а индустриално и фабрично естетично-дизайнерски оформени предмети – иззети от битовата си употреба те получават художествена “аура”, противно на твърденията на Бенямин, че художествената творба “в епохата на нейната техническа възпроизводимост” губела аурата си. Така Дюшан опровергава не само Хегеловата естетика, но и тази на Валтер Бенямин. Той се прицелва още по-високо, той иска /и в известен смисъл успява!/ да опровергае всяка естетика със своите ротационни дискове, предизвикващи не естетически, а чисто оптически ефект /илюзия/. В известен смисъл неговите творби са чисти произведения на мисълта, заобикалящи естезиса, сетивната информация, действащи пряко на рефлексията – чрез паралогизми, нов контекст на смисъла или деградиращи естетическото съзерцание до воайорство и хедонизъм. И в посока към концепта и надолу към патологичното – той руши естезиса, отменя го.

Свободните пластически форми, а не идеалът на класическата човешка фигура – доминират в модерната пластика. Изкуствата, техниката, новите материи и вещества, художествените практики на всички цивилизации и времена и всякакъв вид идеали – стават общ резервоар за творчески дирения и експерименти, не само пластичните традиции на Европа и древна Гърция и Рим. Не само обективното, субстанциално-общо, но и интимно-субективното, личното, вкл. страстното, театрално, живописно, гримасно, поетично или блоково-архаично и архитектурното – се допускат за равноправни спрямо класическия идеал, чието първенство е детронирано.

Десетки са имената на гениални художници, скулптори и архитекти сътворили нова пластика девалвираща Хегеловата естетика: Роден, Майол, Лембрук, Барлах, Вортуба, Марино Марини, Ришие, Матаре, Бранкузи, Модилиани, Пикасо, Дерен, Архипенко, Татлин, Дюшан-Вийон, Бочони, Матис, А.Лорен, Липшиц, Цадкин, Ласло Моноли-Наги, Наум Габо, Антоан Певзнер, Джакомети, Гонзалец, Ханс Арп /неговият “Преадамичен торс” би скандализирал Хегел!/, Хенри Мур, Ал.Калдър, Едуардо Чилида, Бертоли, Лучо Фонтана, Манцони, Дейвид Смит, Исаму Ногучи, Макс Ернст, Дюшан, Арман, Тингели, Кристо, Брус Науман, Бойс, Марсел Бротхарс, Ив Клайн, Гауди, Франк Гери, фон Райт, Хундертвасер. Дори само една работа на един от тях, например: “Concetto spaziale. La fine di Dio” на Лучо Фонтана – е достатъчна, за да взриви цялата Хегелова естетика, обърквайки всички норми и запрети /виж в подробности: 6, 7 и 8/.

Бележки

1. Oggitalia. Anno XIV N 3, dicembre 2006.

2. Hegel, G. W.F. Aestetik. Bd.2. Aufbau-Verlag Berlin 1976.

3. Hofmann, Werner. Die Plastik des 20. Jahrhunderts. Fr. Am Main 1958.

4. Леонардо. Трактат за живописта. Изд. Лик. С., 1995

5. Platte, Hans. Die Kunst des 20 Jahrhunderts. Plastik. Piper Verlag. München 1957.

6. Cauquelin, Anne. Petit traite d’art contemporain. Paris, 1996.

7. Du Monts. Begriffslexikon zur zeitgenossischen Kunst. Dumont.s.a.

8. Histoire de l’art contemporaine XIXe-XXe siècles. Paris 1995.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а