Красимир Делчев: Феноменология на пърформънса - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Съгласно Хайдегер, феномен е: “това, което се показва, себепоказващото се, откритото (das Offenbare – откровеното)” (1, 28) – подобно на светлината и нейното проблясване откъм някаква просека, пролука накъм нас, чийто блясък е Schein (привидност). Начините на достъп до феномена са като към едно биващо, което по различни способи се показва.

Съществува и възможността – “биващото да покаже себе си като такова, каквото то само по себе си не е” (1, 28). При това то “изглежда “като” нещо друго. Това е “привидността” му или показването “като” или “като че ли” нещо друго, каквото то в действителност не е, но само видимо, привидно, зримо се представя, че уж е. В такъв случай себепоказващото се, показвайки се като “друго”, като нещо каквото в действителност не е, в същност се скрива в самия процес на своето разкриване и така достигаме до възможността то да присъства отсъствайки, да се показва затулвайки се и да се скрива откривайки се или в откритостта си да остава скрито.

Това във висша степен е присъщо на този вид биващо, което сме винаги самите ние, или на Dasein (насъщното битие).

Хайдегер разграничава вулгарното разбиране за феномена, отъждествяващото го с “явлението” (с Erscheinung – появяването) от истинското екзистенциално-онтологическото разбиране на феномена, съгласно което той е “себепоказващото се” в две основни форми: а) позитивна – чрез себепоказване като това, което то действително е, и б) привативна – чрез себепоказване като “привидност” (Schein – блясък) или “като” (als) това, което то не е, ала изглежда.

Разликата между “явление” и “привидност” е, че докато в привидността си себепоказващото се (феноменът) все пак е насъщно макар и скрито в отсъствието си, явлението е тъкмо едно “не-показване-на-себе-си”, а не нещо друго (индекс, изображение, симптом, символ), служещи за представител, знак, оповестяване, препращане към, обявяване на онова, което го няма и не е показано. Симптомът е “знак” за болестта, а символът отпраща към нещо, което не е видимо показано пред нас, а само се загатва с някакво подобие, ала то самото не се себепоказва; друго е показано, онова което го символизира.

Феномените, отбелязва Хайдегер “никога не са явления” (1, 30), макар че те могат да се показват в “привидност”, в присъстващо отсъствие, скрити в откритостта си.

Наистина всички явления и всички привидности отпращат към феномена, ала това става по различен начин. В привидността феноменът присъства, себепоказва се, макар и скрито, докато в явлението няма феномен, няма себепоказване. Например, при определено осветление “някой може да изглежда така, сякаш има зачервени бузи, тази показваща се червенина може да бъде взета като оповестяване (Meldung – съобщаване, обаждане) на наличното битие на температура, която от своя страна да индицира смущение в организма” (1, 30-31). Ако бузите са зачервени поради по-висока вътрешна температура, а не поради осветлението, вятър или студ, чрез руж или прилив на кръв поради изпитване на свян; а тя (температурата) е индекс за повишена телесна температура – бихме имали симптом за някакво заболяване, но не и феномен, защото самата болест може и да не се показва. В крайна сметка Хайдегер дава следното определение: “Феномен – Себе-показването-на-себе-си-при-самото-себе-си (das Sich-an-ihm-selbst-zeigen) – означава един отличителен начин на срещане на нещо. Напротив явление има предвид едно биващо отношение на препращане (Verweisungsbezug) в самото биващо, и то така, че препращащото (известяващото) може да удовлетвори своята възможна функция само тогава, когато то самото показва себе си при себе си (an ihm), когато е феномен. Самите явление и привидност са фундирани по различен начин във феномена” (1, 31).

Вулгарното разбиране за феномена не го различава от явлението, което може да бъде и не-показване-на-себе-си, докато феноменът е винаги себе-показване-на-себе-си-при-себе-си. В този смисъл вулгарно е разбирането на Кант за феномена, счита Хайдегер, защото при Кант явлението не е себе-показване (визира се т. нар. агностицизъм на Кант, б. м.).

Ако приложим феноменологичния метод на Хайдегер, следва разлика между три вида пърформънси: едни, които са феномен; други, които са привидност; трети, при които има вулгарност на феномена, т. е. той се редуцира до “явление”. В последния случай ще се работи с препращания чрез изображения, знаци, символи, предмети, действия, артефакти, различни медии, вкл. собственото тяло и неговия “език”, които ще бъдат индекс или оповестяване на непоказващото се само по себе си и отсъстващото. Чрез тях ще се изказва нещо, те ще говорят “вместо”. Тук ще бъде валидна т. нар. “естетика на отсъствието” (вж. 2, 36-40).

В първият случай няма да се работи чрез символни препращания, а с директно себепоказване-при-себе-си-самото. Във вторият ще имаме работа с показване чрез скриване и привидност. За третия (виж по-горе).

В статията на Marie-Luise Angerer за пърформънса и пърформативността, публикувана в “Лексикон на понятията в съвременното изкуство” 2003 г. (3, 241-244) се дава следната най-обща дефиниция: “под пърформънс се разбира всяка художествена изява или акция пред публика, при което за разлика от театралните представления няма никакъв писмено фиксиран диалог” (3, 241) Като примери се сочат сътрудничествата на Джон Кейдж с танцьори от 1952, хепънингите на Алън Капроу от 1959; една акция на Вито Акончи от 1972 озаглавена Seed Bed [Засяване на семе]; кучешкия пърформънс на Олег Кулик от 1996 или контейнер-акцията на Christoph Schlingensief [Кристоф Шлингензиф] пред Виенската опера от 2000 г.

Второ тълкуване разбира под пърформънс не всяка художествена акция или изява пред публика, без писмено фиксирани диалози, а само определен специфичен вид акции, които се занимават изключително или особено с тялото, върху което се концентрира формата на действие (акционизма). Визира се мнението на Lee Virgine [Лий Върджин] и нейната книга от 1974 “Боди арт и пърформънс”, където е застъпена тази теза (3, 241).

Трето тълкуване се позовава на допълнителен вариант възникнал в 90-те години на ХХ век, когато понятието за пърформативност идващо от Остин бива доразвито от американската философка Judith Butler [Джудит Бътлър] в нейната теория “doing gender” (да си направиш пол) и възприето в пърформънс-теорията. С това се открила възможността да бъде призната на тялото в пърформънса “една самостоятелност, която предхожда интенционално действащия индивид” (3, 241). Според Бътлър – “образите са по-малко репрезентативни, отколкото продуктивни по отношение на нормите” (3, 95).

Ако образите на съвременните масови медии и на техническите дигитални средства въвличани в пърформънса придобиват освен изобразителна репрезентативна сила и продуктивна такава, то тяхната поетическа роля дотам се форсира, че те почват да функционират като поезис (продуциране, творчество) спрямо социалните норми, а не като мимезис (подражание) на вече готови форми на живот, поведения, неща.

Това е пост-хуманна фаза на изкуството, в която се навлиза чрез пърформънса, тъй като живите творци (авторите) или остават в сянка или изчезват и се заместват от технически средства.

Този нов вид поезис обяснява и новият бум на фотографията, чиито псевдо-биографични, рекламни билд-борд- и художествени образи набират мощна продуктивна сила в социалното пространство. Тук попадат себе-инсценираните фотографски себе-покази “като” и игри с идентитета на Синди Шерман и автопортретите на Вали Експорт 1955-58 г. от фотографската серия “Метаморфози на идентитета”.

Още Дюшан и Анди Уорхол се травестират като жени и се фотографират с различна идентификация. Това е акцията “Розе Селави” на Дюшан (заснета 1920 г. от Ман Рей) и съответните фотографии на Уорхол, които далеч предшестват джендър-тематиката, или пък акцията на Дюшан изиграна заедно с Брона Перлемутер-Клер 1924, озаглавена “Адам и Ева”. Така че когато Дюшан се подиграва на “новите реалисти”, Флуксус и Бойс, че с техните хепънинги правят неща отдавна сторени от него – те се обиждат, ала той е прав.

“Живи статуи”, сценки с голи хора, живи картини са познати още от Античността, Средновековието и Ренесанса. Ала те били в контекста на митологичен, религиозен или библейски мимезисен сценарий предварително готов, като препращали имагинерно-репрезентативно чрез символи и символни действия (акция, игра) към съответни митологични фигури, божества, светци, герои, мъченици. Понякога обаче и самите живи, или умирающи, аскети, светци, мъченици проповядвали и чрез тялото си, което изнурявали и овладявали мистично дотам, че демонстрирали чрез него необичайни феномени и необясними “чудеса” (напр. суфите се самонараняват с шишове, ножове и саби по време на мистичен танц-екстаз без да им потича кръв, а йогите-факири лежат върху дъски и пирони, оковават се и се освобождават от тежки вериги и вършат редица други грабващи дъха неща).

Що се касае до разликата между пърформънс и хепънинг, поред Анжере тя е в това, че при хепънинга има участие от страна на публиката в “събитието”, т.е. интер-активност, докато пърформънсът по правило държи публиката да не се намесва, а да е зрител (реален или виртуален – при видео-пърформънсите).

Допускането на публиката в интер-акция при хепънинга крие някои рискове. 1964 г. в Аахен Йозеф Бойс се увлича на сцената в своята акция с първични материи и стихии – манипулирайки с огън прескачат искри и прогарят панталона на студент стоящ наблизо. Възмутен от понесената щета последният поисква от Бойс да му заплати панталона, понеже нямал друг. Бойс отказва и получава светкавичен юмрук в лицето. Руква кръв..... Непредвиденият инцидент поражда хаос. Ала Бойс веднага импровизира и режисира действието в семантично-овладяна от него интер-акция. Измъква отнякъде разпятие с Иисус, вдига го високо и бива фотографиран с разбит нос, струйки кръв и разпятие в ръка във фанатична поза, стилизирайки се като “мъченик на изкуството”. Сетне тази фотография почва да обикаля света подобно на друга негова фотография: “La rivoluzione siamo noi!) (Революцията – това сме ние! – подразбират се хората на изкуството).

И трите тълкувания, приведени дотук, залагат в основата на пърформънса художествената акция, която е налице и в хепънинга, където прераства в интер-акция. Това налага някои съпоставки (срв. 4, 83-89) за да разберем каква е собствено феноменологията на пърформънса след като при художествените акции по правило липсва художествена творба и всичко се свежда до самото действие?

Отново изниква проблемът за т.нар. “естетика на отсъствието”.

Виенските акционисти (Ото Мюл, Херман Нич, Рудолф Шварцкоглер и Гюнтер Брус) са се борили срещу или искали да “покажат” чрез своите акции: ретроградността на “държавата, фашизма, църквата, които са подтискали отделните индивиди и тяхното сексуално освобождение” (3, 241-242). Шварцкоглер цели чрез акции със себенаранявания и себеосакатяване да постигне “детабуизиране на тялото”.

Англо-американските представители на акционизма се концентрират – “върху вътрешните, тоест собствени съпротиви, схващайки тялото по-скоро като “материал”, при който и с който трябва да се работи” (3, 241-242) Следователно, докато преобладяващата интенция на европейските акционисти и пърформъри е към художествено-протестни и еманципаторни акции, а представителите на “Флуксус” свеждат всичко до политика и искат изкуството да служи за пропаганда – колективно, анонимно, без изтъкване на никакво лично авторство – англоамериканските пърформъри тласкат нещата към “Боди арт”, интимизиране, “работа при и със собственото тяло”.

Оттук се отива също към “джендър-тематиката”, пърформативността, критиката на репрезентацията и феминизма.

Феминистки пърформънси се появяват и в Европа. Една от участничките във Виенския акционизъм Valie Export [Вали Експорт] прави 1968 г. във Виена акцията “Лапа-кино и пипни-кино”, експанзиращо кино, монтирайки си от шията до кръста кутия без предна стена, със завески, през които предлага на мъжете да й “пуснат лапа” и да опипат, експанзирайки зад завеските гърдите й, докато тя ги гледа мило в очите. Това е себестилизиране като “обект на мъжките желания”.

Друга феминистка, теоретик на пърформънса, Peggy Phelan [Пеги Фелан] предлага – аргументирайки се чрез психоанализата на Жак Лакан – в книгата си “Unmarked” (Неотбелязан, Неотметнат) 1993, четвърто тълкуване, обяснявайки поновому пърформънса приемайки, че тази художествена форма: “не допуска никакво символично възпроизвеждане” (3, 242).

Това касае символните и знакови препращания, характерни за “явлението”, което е не-показване-на-себе-си.

В светлината на Хайдегеровата феноменология това би означавало, че боди-арт-пърформънса не е явление, а чист феномен, който пряко без никакво опосредстване – нито знаково, нито символно, нито отразително-изобразително – показва себе си, без да препраща към друго, ще рече нямаме и метафорично значение нито се трансцендира нещо, а само се оголва и разкрива: такива са личните телесни опити и травматичните чувства.

Горепосочената авторка дефинира пърформънса като: “усилие да се изобрази реалното, както то се артикулира например в отвращението, ужаса, пожелаването или травматичното” (3, 242). Такива са фотографските пърформънси на Синди Шерман и Роберт Мапълторп, филмът на Жени Линигстон “Париж е жарък”, театърът на Том Стопард. Въпросното реално тук се схваща психоаналитично в духа на Лакан като такова, което не се поддава на никакво символизиране, тъй като съдържа конститутивна липса за символизация. Това означава, че във всички въпросни случаи – всичко онова, което не е в картината, фотографията, филма, театралното изобразяване, танца, не е казано и не е изобразимо. Което пък е казано, то е и показано като случващо се между тялото и психичното.

Следователно, за това разбиране пърформънсът е непосредствено немедиализирано посягане (респ. сграбчване, улавяне) на реалното като такова. Ако имаме символно препращане (кръв, рани) това изниква доколкото тялото се оказва материал, медия, подръчно за оперирането.

Това тълкуване изглежда на други автори съмнително, тъй като реалното е дадено винаги в някакъв медиум (среда), контекст, които му задават конотативно (допълнително) значение. Това е и което Хайдегер нарича Bewandtnis (сложеност-извърнатост) или система на препращания, които конституират значението на нещата. Ала медията, средата като посредник е винаги и “игра”, било тя чисто езикова. За разлика от речта, която е екзистенциал, езикът като заварен фонд от думи (речник) и граматика, е един вид медия или подръчност, с която се оперира. С развитието на техниката такива медии стават фотографията, киното, видеото, телевизионните монитори, радиоапарати, камери, електронни рекордери и средства за дигитално записване на звуци и възпроизвеждане на образи. Те видоизменят реалното възпроизвеждайки го, предавайки му друг изглед (показ) дори само с осветлението и ракурса, перспективата и бързината на образите – забавено или ускорено, което видоизменя реалното време и темп (ритъм), заменяйки ги с технически такива, тъй че случващото се събитие бива вкарано в едно изкуствено време, което го променя или обръща времето му обратно назад, ако записът (лентата) се пусне на заден ход.

При клиповете пък времето дотам се ускорява, а образите насичат, че излизат от възприемателните съзнателни обхвати на човешката психика. Голямата част от тях прескачат в несъзнаваното, където могат да упражнят поезисно (продуктивно) последействие.

Същото касае и реакциите на зрителите (публиката), участниците – и те са опосредствани от разликите в тяхната менталност, навици, възпитание, тип култура, от която идват. Едва публиката, пре-разказвайки историята на пърформънса по свой начин, превръща неговия мимолетен момент, който пърформънсът се опитва да улови и запечата – в “реален”. Така излиза, че пърформънсът е по-скоро: “движението (на телата и процесите на означаване), което предизвиква спектакъла или събитието” (3, 243).

Що се касае до досега с боди-арт, пърформънсът е и игра или кокетиране със собствените ролеви идентичности. Тъй че в него трябва да се има предвид и личността на пърформера (мъж или жена) и да се отчитат елементите на биографичното, живота на изпълнителите, участници в него, а не просто филма или записа, в който те участват.

Така изниква въпросът за “Кой?” – имащ важна роля в екзистенциалната онтология на Хайдегер, както и в логическата теория на Остин за пърформатива.

Техническите възможности на средствата за записване на гласове, звуци, музика, образи вече са толкова напреднали, че се създава изкуствена групова и лична памет за сетивни и рационални данни, различна от писмеността, живописта и скулптурата, от нотното писмо и традиционната устно предавана култура. Съществувайки извън мозъка и представените способности на отделните индивиди, в нея – чрез технически манипулации – могат успешно да се комбинират и ре-комбинират въпросните натрупани данни в електронните банки, складирали стотици хиляди и милиони образи, мелодии и гласове. С развитието на нано-техниките всеки може да извади от джоба си ултрамодерно заснемащо, фотографиращо и записно-цветно устройство и да регистрира изцяло или накъсано на части разговори, музика, звуци, случки, лица, новини, събития, представления, цветните образи на участниците, изпълнителите, средата. Цялото това неимоверно количество писменна, звуко- и зримо-образна информация може да се “налее” в паметта на портативни компютри и да се ползва чрез влизане в “мрежата” на Интернет. Това започва да засенчва пърформънсите, които с реалити-програмите по телевизионните кабели и канали, с предавания от типа на Биг Брадър и Сървайвър, започват да бъдат изтласквани встрани.

Всеки разполагащ с въпросната техника може да биографира случки от своя живот, не описвайки ги в книга, а записвайки ги звуко-образно, закачайки ги в Интернет или пращайки ги на телевизията “за смях” и развлечение: рождени дни, празненства, излети, сватби, погребения, купони, секс, сбивания и пр. В предаванията “на живо” технически излъчваното време съвпада с реалното време на протичащите случки, макар и тук да има често режисиране и “цензура”.

Все повече натежава освен въпроса за “Кой?”, също за: “Къде?”, “Кога?” и “Как?” От тези инстанции: Кой, Къде, Кога, Как, Защо? – започва да зависи “аурата” на картино- и звуко-записа.

Когато Марина Абрамович и Улай в пърформънса си “Светло/Тъмно” седнали подвили крака един срещу друг по време на международния панаир на изкуствата в Кьолн 1977, с лица ярко осветени от лампи, в продължение на двадесет минути си бият шамари един на друг, първо единият – пляс!, сетне другият – пляс!, плесници, които те приемат кротко със затворени очи, едва ли не като – “подарък”, докато накрая единия престане – самият индикатор за “Кой?” – това че те са хора на изкуството, за “Къде?”, “Кога?”, “Защо?” – в Кьолн по време на международния панаир на изкуствата, заради художествената акция пърформънс: задава една “аура” за “Какво?” се случва? – пърформънс, а не битов скандал между съпрузи или разправия между двойка седнали на пейка в парка.

Всеки ден милиони мъже и жени си бият шамари при различни обстоятелства, стават жертви на побой, получават травми, а десетки от тези “случки” завършват с убийство. Ала това не са пърформънси. Защото: “Кои са те?” – обикновени масови хора, като “човека-маса” в разказа на Едгар Алън По “Човекът маса” и тълпата в книгата на Ортега-и-Гасет “Бунтът на масите”, или “естетически въшки”, за които става дума в “Престъпление и наказание” на Достоевски. Колкото по-известни са участниците в нещо, толкова по-често дори най-дребните случки от живота им биват отразени в медиите. Ала и това не са “пърформънси”.

Да се превърне ежедневието в изкуство далеч не е лесна работа. Това го могат най-вече хората на изкуството и перфектно владеещите дадена техника, защото те умеят да стилизират ежедневието, да извадят от него значимите кадри, отстранявайки незначителните, или да спрат вниманието върху свръх-случайни, ала знакови, събития, детайли, случки. Пърформънсът и пърформърите осмислят тъкмо случайното, преходното и мимолетно, въздигайки го до свръх-значима реалност, едва ли не спасявайки “мига” и миговете за “вечността”, издигайки ги в ранга на Изкуство.

Друг въпрос е, че може да се злоупотребява с “аурата”, която се задава от художествените пространства и места (изложбени и театрални зали, галерии, опери, панаири на изкуството, фестивали, концерти, градски площади, паркове, паметници), за да се придава “пара-аура” на уж “пърформънс” на безсмислици, суетни лудувания и блудкави неща от хора дилетанти или слаби художници, които обявяват това за “акция” и “хепънинги”, подлъгвайки публика от любопитни “хора-маса” да присъстват на “случката” и да възприемат експериментите им, които може и да са неуспешни или провал за “прояви на изкуството” и “културни събития”, експлоатирайки инерцията, че Изкуството трябва непременно да продължава да се развива и че се появяват едва ли не ежедневно все по-нови нечувани и невиждани форми! Няма гаранции, че всички “пърформънси” на известни творци са сполучливи и на ниво. Има и такива с лошо качество или несполучливи, документацията за които те самите би следвало да не допускат в общественото медийно пространство, даже ако добре им се заплаща, ако са почтени и имат “художествена съвест”. Ала къде не се злоупотребява, след като това се прави дори в политиката, спорта, науката, армията, полицията, съда, религията, банковото дело, навред?

Едно пето тълкуване е представено от Bohringer, H. (9, 247), когато 1989 г. той се позовава и на други четирима автори, за да го обоснове. За него – пърформънсът, освен че в обикновения смисъл на думата означава “представление”, е особен вид съвременно изобразително изкуство, чиято отлика е в прекрачването на границите на традиционните жанрове в изкуството и смесване с: танц, музика, литература, така че “определени форми на концерт, танцови изпълнения и четения могат да бъдат означени като пърформънс” (9, 247). Ала по-еквивалентното понятие за него е чрез синонимните му понятия: “боди арт”, “акция”, “събитие” и преди всичко “хепънинг” (9, 247).

Това тълкуване отвежда пърформънса към мулти-медийния му характер и експлозивното, динамично взривяване на границите между: “изкуство и живот, изкуство и политика, изкуство и всекидневие”, изкуство и религия или псевдо-религиозни бласфемни мистериални ритуали, както във Виенския акционизъм (9, 247). Темата за движението, скоростта, симултантността, самият пърформър като действащ “влиза в картината”. Скритото преди за публиката “произвеждане (Herstellung – изготвяне) на творбата се превръща в презентация на нейната процесуалност, в пърформънс”. Това ще рече, че самият поезис става динамично произведение!

Контактът с публиката варира от съзнателно игнориране до принуждаване към участие. Не рядко пърформънсът носи демонстративни, дидактични черти, или е деструктивно-аналитичен, провокативен или агресивен: “една атака срещу обичайното разбиране за изкуство и сетивното му очакване, срещу вкуса и търпението на публиката” с цел освобождаване чрез потрес, или: “посредством разтърсване да се освободят креативност, спонтанност, опит, възглед, политически акционизъм” и заличат посочените по-горе разлики и граници между отделните видове изкуство и самият живот, политика, религия, ежедневие.

Характерна за пърформънса е анти-илюзионистката реалистика на модерното изкуство: “реалното е презентното” (присъстващото). Пърформънс-ситуациите изострят вниманието и включват също освен интендираното действие и непредвидените в даденото пространство и време шумове, случки, действия, инциденти. Затова решаваща става “интензивността на настроението” (9, 247).

Ив Клайн нарича това интензифициране “сенсибилизиране”, но в духа на екзистенциалите на Хайдегер бихме включили тук и обостряне на недоловимото “разбиране” съизначално с речта и разположението. Други биха употребили в духа на Бергсон израза “интуиция”.

Крайно изкусителна, според нас, е връзката между пърформънса и пърформатива – понятие развито в трудовете на Оксфордския философ Остин в 50-те години на ХХ век досежно въведената от него разлика между констативните изказвания и пърформативните изказвания. Ако първите просто описват или съобщават, обявяват, донасят за нещо чрез определен език (вкл. знаков, математизиран, символен); вторите са такива езикови действия, които не само обявяват, но и създават онова, за което става дума и се базират на глаголи, прилагани във формата на първо лице, ед. число, настояще време, индикатив, актив (9, 253). Например, пърформативно е изказването: “Аз ви благодаря”, чрез което не само се съобщава нещо, но и се осъществява (създава) самият акт на благодаренето. Такива пърформативни изказвания има достатъчно в ежедневието и обичайния език, изразяващи и създаващи: молба, поздрав, пожелание за щастие, оповестяване на обида, предупреждение, извинение, обещание (9, 253).

Този клас на изказвания се различава от другите класове на изрeчения (положения), които са само написани, съобщени, твърдени и въобще от всички “констатиращи изказвания”. Кардиналната отлика е в това, че докато констатиращите изказвания могат да бъдат по съдържание “истинни или неистинни”, въпросът за истинността или не, не може да бъде поставен за пърформативните изказвания. Пърформативите могат да бъдат само:”действени или недействени, сполучили или несполучили” (9, 253).

Пърформативи се срещат също в предписаните формули и формулировки на официалния административен език при назначаване, сключване на брак, годеж, откриване на конгреси, произнасяне присъди на съда. Ала всички пърформативи на политическата и юридическата реч са “действени и валидни”, т.е. сполучващи, сполучливи, само когато те са произнесени в меродавната обстановка и от меродавните (упълномощени за целта) лица, авторизираните личности. Това уточнение е много важно, защото то касае и сполучливите или не пърформънси в изкуството когато са налице меродавните лица (артисти) места и времена и реалното действие (респ. симулация) е успешно. По-горе нарекохме това създаване на “аура” или “пара-аура”. В противен случай всичко се превръща в “майтап”, а не изкуство, или в инцидент.

Важен е и въпросът за истинността, тъй като, след като той отпада при пърформатива, а последният се свързва с пърформънса, значи той отпада и при пърформънса. Но тогава (предвид на първия манифест на “Боди арт”, където се отрича красотата като свързана с проституиране на съвременното изкуство, се оказва, че от пърформънса отпадат основните философски познавателни, естетически и нравствени ценности: Красота, Истина и Добро (агресията и причиняването на страдания и болка, шокът и страхът, отвратата, обикновено се считат за нещо “недобро”!).

Така пред нас изплува една нова действена динамична естетика, която не е миметична, предписваща, нормативна, свързана с ценности и творби, а е чисто поезисна, флуктуална, действена (акционна), незадължена да оставя арте-факт, а само сенсибилизирани, приповдигнати, събудени и мобилизирани настроения и нови мнения (възгледи) в публиката, нова чувственост, нова сетивност, нова волетивност, нова менталност. Друг въпрос е доколко пърформънсите са сполучливи и успяват в това намерение.

В края на ХХ век пърформативната теория на Остин е възприета и приложена освен в изкуствознанието за обяснение на пърформънса, също в юриспруденцията, езикознанието, логиката, теория на образите, даже в теологията, където почва да се обсъжда пърформативността на причестяването, кръщението, опрощаването на греховете при изповедта, конфирмацията, сватба, ординация. Там се поставят и питанията, доколко оповестяванията “в името на Бога” или като “реч на Бога” създават реалност или полагат “сетивността на говоренето за Бог” (9, 254). В тези спорове навлиза и Дерида в труда си “Освен името”. Изникват обаче и някои критики към увличането по пърформативността дотам, че да се заличат разликите спрямо констативните изказвания (простите съобщавания, новини, дескрипции, твърдения на вещи лица). Понеже се наблюдава и тенденция всички езикови изказвания с въздействен (акционен) характер върху възприемащите ги, които започват да изпитват задвижени чрез тях: радост, удовлетворение, одобрение, сдържаност, опасение, страх, скръб – да се подвеждат под понятието пърформатив, което невинаги е така (9, 254). Просто има чувствителни хора, които много се вълнуват, но и бързо се успокояват, без да предприемат социални действия от политическо, религиозно или лично естество, адекватни на вълнението им. Затова не трябва да се разчита прекалено и на употребата на пърформънс за “политическо активиране на масите”.

Проблемът със значимостта на Нищото (т. нар. естетика на отсъствието) и случайността в пърформънса стои по следния начин: това е от една страна влияние на далеко-източната философия и мистика върху съвременното изкуство и музика; от друга страна влияние на квантовата механика и физиката на относителността изследваща свободното поведение на електроните. Пръв е Дюшан, който преди дадаистите, Кейдж и Ив Клайн експериментира със случайността и относителността. Още 1913-14 г. той прави асамблаж от три въжета с еталонна дължина от 1 м., които пуска от височина 1 м. върху изрисувано синкаво-черно платно, монохромно, където пуснати едно след друго те падат свободно очертавайки “три случайни вълнообразни позиции” (5, 45). Сетне ги фиксира с лак и изрязва участъците на дълги ивици заедно с платното под тях. Изготвя и стъклени шайби копиращи получените красиви очертания и дървени линеали възпроизвеждащи получените случайно форми (криви линии за отмерване на един метър!), като всичко това затваря в дървен сандък за крокет.

Това е подигравка с еталонната мярка за 1 метър, тъй като тя се релативизира и оказва едновременно равна и неравна на 1 метър. Тук се съдържа и прикрито позоваване на книга на френския физик Поанкаре, в която класическата механика се релативизира с една школа на мярката.

И друг реди-мейд на Дюшан се базира върху художествена акция играеща със случайността. Това е т. нар. “Злощастен реди-мейд” от 1919 г. когато Дюшан помолва сестра си по случай втората й сватба да върже за перилата на балкона разтворен учебник по геометрия, така че вятърът да подбере случайно кои страници с чертежи да откъсне. В случая няма дори изготвящо художествено действие, тъй като сестра му само подготвя “случването”, а природната стихия е тази, която случайно “изготвя” готовия предмет, превърнат сетне в “обект” (вж. 5, 63).

За разлика от Дюшан, който се обляга арелигиозно на съвременния европейски скептицизъм, кризата във физиката, квантовата механика и теорията на относителността, Джон Кейдж и Ив Клайн прилагат в своите пърформънси принципи заети със сериозни намерения от философията на дзенбудизма. И тук резултатът е сливане на отделни изкуства в Едно, размиване на границите между тях и разширяване на самото изкуство чрез обхващане и усвояване (апроприиране) на процеси, стихии, неща от реалността – социална и природна.

Още при художествената акция на Дюшан с въжетата дълги 1 м. е неясно (релативизирано е) “Какво?” се получава в крайна сметка: живопис или скулптура, скулпто-живопис ли, колаж, асамблаж? И едното и другото ли? Тоест, логически изразено дали имаме ситуация на: и...и...и...и т. н. (отворено към безкрайността експанзиране колко дълъг ще е синтеза или “синкрезата”); или пък имаме логически друга ситуация на отрицание и изключване: нито...нито...нито.

В първия случай, ако приемем варианта: и...и...и... – ще имаме мултимедийност, която освен смесването на различни жанрове (живопис, скулптура, музика, театър, танц, поетически рецитации, реч) ще започне да обхваща и различните технически медии, респ. медийни изкуства: фотография, кино, телевизия, радио, магнетофони, телефони, монитори, рекордери, видео, компютри, дигитални техники, роботи, дизайн, генно инженерство, космически спътници.

Във втория случай (на изключването: нито...нито...нито) ще имаме попадане в “Нищото” на интер-медийното или на “помежду-медиите”: нито живопис нито скулптура нито истинска музика или театър нито (виж горните изброявания). Резултатът няма да бъде нито едно от отделните изкуства нито една от отделните медии нито всички те взети заедно, а в крайна сметка ще тендира да не е и “никакво изкуство” (мечтата на Дюшан), сиреч Анти-Изкуство или Противо-Изкуство и Анти-Естетика, които се предлагат с цел осмиване и иронизиране показвайки се “като” и уж Изкуство в самите “храмове” на изкуството (музеите, галериите, залите).

Ако намерението на Дюшан е скептично-рушително, то Кейдж се стреми към интегралност. Повлиян от срещата си с дзен-будизма 1947 г. той открива и осмисля феномена на “Покоя”, “Пустотата”, “Нищото”, намирайки неговия аналог в музиката в тишината, паузата, която се разраства до абсурдност, тъй че понякога може да обхваща десетки години (както в едно негово произведение, при което през няколко години в определен край на света в определена катедрала на определен орган се изсвирва един или два тона, след три години в друга църква още един тон...това произведение на Кейдж продължава да се изпълнява и до днес! – в него “реалното време” е само художествена пауза в една космическа творба). А в композицията му 4`33` от 1952 г. състояща се от три части: 33``, 2`40`` и 1`20``, които неговият интерпретатор Дейвид Тюдор изпълнява започвайки като начало със затваряне капака на пианото и приключвайки с отварянето на капака – цялото произведение е всъщност ...Тишина (Покой) и Време насечено от две действия, условно означаващи “Начало” и “Край”. През това време публиката очаквайки “случването” констатира как в залата става все по-шумно, осъзнавайки че те самите са източник на шума (6, 582). Този шум също е предвиден и участва в пърформативната музикална акция, защото Кейдж опитвайки се да изпита пълния дзен-будистки покой веднъж се затворил в херметична стая, където забелязал, че няма “абсолютна тишина”, а само относителна такава.

Пак от будизма Кейдж възприема и мисълта за “равноценност на всички същества на творението”. Това го довежда дотам – умишлено да отрече всеки йерархичен ред в полза на една “равноправност на преднамерено и непреднамерено произвежданите тонове и звуци” (6, 582). С това става възможно в музикалните пърформънси да бъдат включвани освен тонална музика също случайни природни, биологични и градски шумове, напр. вятър, вълни, дъжд, фабрични сирени, трамвай, клаксони, будилник и пр. като слабите и недоловими се записват с чувствителен микрофон. Така глътката вода, отпита от него от чаша, гръмва при един негов концерт в залата, тъй като той бил привързал микрофон към гърлото си (4, 87).

Забележка: Пълният текст на студията Феноменология на пърформанса от Красимир Делчев, първа част от която предлагаме тук, може да се чете в .pdf-формат. Предварителен вариант и обсъждане по темата от Феноменологическото ателие тук.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а