литература плюс култура
няколко здрави парчета посред happy end-а


Кварталник | Актуален блок | Аргос | П–референции | Препратки | Информация | Каталог | Предлагане

Раздели
· Център
· π-референции
· Актуален блок
· Архив
· Връзки
· Въпроси/Отговори
· Допитвания
· Информация
· Каталог
· Кварталник
· КИД
· Разпределителна
· Челни класации

Жанрове
· Всички категории
· docu
· акростих
· анализи
· драматургия
· есеистика
· изкуствознание
· интервюта
· кинокритика
· културология
· лирическа проза
· литературна история
· литературна критика
· литературознание
· манифести
· обзори
· отзиви
· пародии
· писма
· поезия
· Приказки
· проза
· професорски истории
· публицистика
· пътеписи
· сатири
· статии
· фейлетони
· философия
· фрагменти

Връзки с предимство

  

Георги Гочев
Медеявление





“В кой град, в кое село няма по няколко Медеи?” (Александър Балабанов, Медея, Еврипид и ние)


1.

Понякога — не бих описвал как става това, ако не беше приятно — изпитвам възбуда да се захващам с неща, за които преди съм казал “не е достатъчно”, или в добрия случай — “не е достойно да се държиш така немарливо”. Зарязал ли съм ги, сигурно е имало една важна причина — нежелание, даже отвръщение, стига да се “отвърнем” от силното значение на тази дума; отвращение от позиция, при която да се продължи навлизането, би било несигурно — заради усещането за ограниченост. Нали сте виждали как болните хора, търсещи помощ, си признават слабостта — подобно на тях, но с обърната към срама действеност, изследвачът оставя работата си: не би пожелал помощ, тъй като половината път — макар и половината често да е “изсилване” — е минат, а помощта би обезмислила извършеното сам — личното постижение. Така срамът като че би се удвоил — признание за неспособността, отключено в молбата към помощника; предаване пред трудността на предмета, събрано във формулата на временно отстъпление. Всеки път, когато се захващам наново с оставеното (не говорим въобще за това, че може да е досадно) действията ми са съпроводени с нова сила, изродена в изчакването, в дебненето на момента, в който ситуацията ще се окаже готова за навика, правейки от появата на самия навик събитие. Да оставим изследвачите — в любовно–авантюрния роман това се вижда в съвсем чист вид: героят се научава да обича, докато се впуска във все по-познати за него приключения; неговото навикване е вътрешността на скуката от представянето на една засилваща се опитност — черта към опитомеността на мъжа, който в крайния момент, след многото изпитания и колизии, ще създаде семейство.

Изследвачът търси семейственост със своя предмет, затова и в повечето случаи действа пресметливо, с предпазливост. Колкото и да е срамно, оставя се да бъде надвид от противник, за когото е усетил, че е по-силен от него, макар да не е по-честен; “да загубя натрупаното” не е еднакво ценно с “да опитам и каквото стане”; удовлетворението от поставянето на мяра е по-приветливо от удоволствието на победилия с морално превъзходство. Изводът е, че интелектуалната сила, като постигане на резултат, се натрупва с компромиси. Нима не е подобен изводът на брачния живот?

Чуждата помощ създава винаги недостатък. Въпреки евентуалния успех, тя може да е тавтологична на провал и по-лошо — неуместно прахосване на опита. Опитването в такъв случай се обезценява дотолкова, че онова, което бива спечелено, остава в плана на премислените ходове и театралната изненада — изглежда, че с времето и усвояването се амортизира, свежда се до готови реплики и маски, зад които гласът, което ще рече “цената на опита”, бива усилван с чисто механични средства. Всичко това, обобщено се явява в един суров хуманитарен закон през XVIII в. — ius repetundae в писането на една дълга история. Русо, без да е филолог, го демонстрира в “Изповеди” — писмото, въобще кратките импровизирани жанрове (изключваме фрагмента и Witz–a) “правят компромис” в полза на инерция със странна употреба — прекъсване и възстановяване на темпото в оформянето на дълъг текст, който се пише много бавно, (почти) както се живее. Оказва се, че в такъв случай малките преживявания — “преживелиците”, както уместно се наричат вече подобрените като новели късове, интегрирани в големия текст, остават без глас, защото са способни да доведат до раздор в семействеността с предмета. На личната кореспонденция, на избуяващите разговори се отдава подложно на юриспруденциалното писане място: анекси към основния корпус, скрити жлези зад органите на правото. Затова когато изследвачът продължава предишна работа, прилича и на гимнастик, трениращ своето тяло, приемащ силна и здрава храна, търсещ трикове за сработване със свободната от притежание сила на навика–семейство. Общо-взето единствената неточност в действията му е хаосът, който цари в силата: но той го преодолява, подрежда, постига правила в неподреденото витално пространство, вмества се в него като съпруг.


2.

Някои приемат симтома за смислов елемент на болестта, а самата болест — за екзотика в знаците. Езикът на Медея е болен, полудял гръцки, звучащ и звучал странно, като бълнуване (марката на човешка не–сигурност), като виене (животински контакт-подигравка с човешкото), като обида срещу зрителите, като думите на проституираща жена, отправени срещу очевидно здрав телесно мъж: той се гъне между диалекти, странни конструкции, нечленуване, невъзможен “в ежедневието” словоред, огромни периоди на разбиране по ръба и свръхнатовареност на многосъставните думи. Медея говори с поне два гласа — на официалното и личното (трагедията изкусно ги отличава), на отчаянието и самоубийството, на царицата и майката, на богатия, плътен живот и обидената гордост. Но трагедията е, като всяко творчество, премислена екзотика, свитък. Тя може винаги да създаде аналогия — конвенционалното обяснение се саморазбира и саморазбива в мита; неконвенционалното — около създадената аналогия патологичното насилие във всеки момент може да дебаркира ежедневните проблеми. Така трагедията обезмисля мита, разкъсвайки старата му кожа, най-горният му пласт от бутафорни, но съвсем банални за един просветен човек “събития”. Какво би представлява едрата аналогия: отчаянието ще се прочете като отчуждение, изтикване от общността; обидената гордост като непризната суетност и т.н. Вторият член на аналогията ще бъде летлив, гъвкав, защото именно на него се пада да поеме “представителната функция” на мита, което означава — да бъде признат за общностно важен (спасителен) в точно този момент.

Целта на символния проект, иначе казано на безкрайната аналогия, е да покаже, че културата, притежавайки механизъм за набавяне на смисъл, издържа трусове (Медея убива децата си — има ли “по-зловещ” акт в една устойчива общност): в предния план на аналогията настоящето се тресе, екранизира разпалването на множество екземплярни свади, насича реда и накрая върху него като мазнина изплува резултатът от очаквания за зрителите психологически конфликт. Основанията на същия конфликт — сведени за ежедневния зрител до несъвместимостта на мъжкото и женското (като правещи свой живот същества), до проблема за отложеното в други цели възпроизводство, изплуват заедно с него. Така в действителност зрителят вижда неравни по тежест (във всякакъв смисъл) плоскости — едно настоящо приключение — даже думата в случая е слаба, — приключване с познатия свят, и едно опитващо се да оцелее подредено минало; буря от насилие и все по-кален от стъпките му път към подредения свят на познатото. Ако се опитаме да възстановим историческия опит за трагедията, трябва може би да започнем от мрежата, която празникът “създава”, отношенията високо–ниско и лице–дълбочина; съществува обаче един “неизпитан”, вероятно отблъскван от самата трагедия и празник въпрос — какво би се случило, ако предците се извърнат от общността, ако откажат да споделят моментната еуфория на тълпата. Ще предизвика ли това навлизане и оставане в миналото — както когато човек изпада в амнезия.


3.

“О, Зевсе, защо за златото, което е фалшиво,
ти ясни доказателства даваш на хората,
а сред мъжете, ако трябва да се различи някой по своето зло,
никакъв печат не се е срастнал с тялото?”
(ст. 516–19)

Вероятно най-известният пасаж в Медея, а и въобще в целия Еврипид, е монологът от стихове 213-263. Логиката на този извод клони към двойни обяснения: той заявява твърде задоволително “просвещенските” намерения, приписвани често на Еврипид — тук (както и в цялата Медея), макар да се казват неща за “съдбата”, не става дума за богове (за разлика от например Иполит и Вакханки). Добре знаем какво представлява канонът на трагиците — в него — ако въобще подобни обобщения могат да се вземат неидеологически — Еврипид е най-малко “традиционен”, най-склонен към експлициране на ключови “ежедневни” проблеми на общността. Така монологът на Медея не само навлиза в материята на семейните, пространствено ясни връзки (те са от едно ниво), но и заради условностите на общностния живот си служи със структурата на езика, който обикновено ги обяснява: този на реториката, етиката и политиката.

“Речта” на Медея има четири части: увод–антиципация на мотивите за недоволство; причината (темата), по която ще говори (kakistos andron ekbebeh’humos posis — “най-лош сред мъже излезе моят съпруг”); изложение, което почти изцяло е заето с експлициране мястото на жената в общността — в един рационалистичен план; заключение, в известен смисъл динамизиращо изказаната причина за речта (hotan es eunen edikemene kyre/ uk estin alle fren miaifonotera — “когато [една жена] се усети безпорядъчна в легло, няма друга в настоящи-мисли по-мръсна убийца”). Какво означава “рационалистичен план”? “Ядрото” на монолога, ако си послужим с подобно фокусиране, разполага в думите плътното ниво на икономо–политическото изразяване през V-IV в. пр. Хр. — на места съвсем ясно — hrematon yperbole (“с наддаване на средства”); на други като второ, но активно значение — labein (“вземам”, но и “купувам” — среща се два пъти); apallagai (“разводи”, но и “обмени”, “търговия”); hresetai (“ще бъде от полза”, “ще донесе печалба”); когато Медея се обръща към хора от жени, тя им казва “Но впрочем не съща за теб и мен идва реч (logos)”, което може да означава и “Моята и вашата сметка не е една и съща”.

Едва ли този “подмолен” ред в думите на жената е случаен; още от времето на Хезиод тя е считана за хитра, перфидна, дори нечовешка (според Хезиод има външност на богиня и вътрешност на животно), а в ежедневен смисъл за изобретателна — това, заедно със заплахата от преоткриване на магьосничеството, Еврипид влага в думите на Медея “ако ми се открие някое средство, механизъм” (en moi poros tis mehane t’exeurethe). Както е известно, средството, което тя открива и употребява, за да отмъсти на мъжа си, е да убие своите деца. Освен лексически обаче централната част от монолога на Медея отиграва и няколко семантични ситуации, клишета за общностния живот, които биват повтаряни в текстовете от това време (в случая, в Ксенофонтовия Диалог за стопанството, в Псевдоnmdash;Аристотеловата Икономика): жената населява пространството вътре в дома (tois endon; kat’oikus), тя “гледа към една душа” (pros mian psuhen blepein), отговаря за раждането и отглеждането на децата (tekein), докато мъжът населява външно пространство, “излиза навън” (exo molon), ходи на война — “върти копието”… “стои зад щита” (marnantai dori… par’aspida stenai). Медея цитира приказките на мъжете, зад които тя открива обвинение в безполезност, безсилие, в причининяване на безпорядък — “казват за нас, че живеем безопасен живот” (legusi d’hemas hos akindynon bion/ zomen); опасният живот се състои в постоянно навлизане в различни, непознати, чужди пространства, той е съпроводен с печалби, но и рискове — най-сетне, зад него стои епическият пример на Одисея, както и във времето на Еврипид — идеологията, отправяна от атиняните към света. В това отношение Медея е спартанка; “безопасният живот” се намира в измерението на всекидневните грижи, на толкова повтаряната “необходимост” — той все още не е поставен на философското обяснение. В същото време трагедията “руши” реда на всекидневните фрази и то именно през тяхното банално повторение, включващо ги малко прикрито в капаните на невъзможни за пресяване в една градска среда с постоянно темпо действия: убийството, което иначе може да се определи като “престъпление” и така да се подложи в режима на справедливост и възправяне, се покачва до насилствен акт с много силни онтологични мотиви (в трагедията то повтаря редицата “свещени престъпления” срещу Уран и Кронос), за които отнасянето до съдебна справедливост е, най-малкото, трудно.

Това е моментът, в който етиката става пародия на държавните норми, тъй като за всички е ясен неравностойният, не–икономичен избор да се предложиш в “икономията на смъртта” (“желая да умра”, “полезно е да умра” — katthanein hreizo… thanein hreon). Ето едната страна на обяснението, която не е оставена на зрителите; трагедията предлага друго — с икономични съображение: желая да умра, защото “съм загубила удоволствието от живота” = “животът вече не ми носи полза” — biu harin metheisa, но и “изпреварила съм живота си”, “имам средство, с което да подчиня съдбата.” Най-сетне, монологът на Медея създава множество рационални членения (в реторически план това са частите на антитетичен период): първо, тя поставя една срещу друга усилени оценки за мъжа — за Медея той е бил “всичко” (en moi panta), а се е оказал “най-лош” (kakistos); второ, според мъжете, животът на една жена е “безопасен” (akindynon bion), но жените се (само)определят като “най-жалкото създание на природата” (gynaikes esmen athliotaton futon), защото са в подчинението да не виждат нищо извън дома си; трето, Медея е чужденка, идва “от варварска страна” (ek ges barbaru); лишена е от роднините си; и — трагедията настоява над това — “тя е лишена от държава” (apolis).

Какво влагат в тази дума гърците? В началото на Политика (1253a 2–7) Аристотел казва, че по природа хората принадлежат към общности и след като “държавата” (polis) е най-развитата форма на живот, то е обичайно хората да живеят в държави и така “всеки, който е лишен от държава (apolis)”, казва Аристотел, “по природа, а не по стечение на обстоятелствата е или развален, или е по-могъщ от човек”. За нас обяснението, че Медея е “жертва на обстоятелствата”, звучи правдоподобно. Но в никакъв случай трагично — затова Еврипидовият текст отново предлага обяснение — една жена, според Медея, трябва “да бъде пророк” (dei mantin einai), за да се ориентира сред члененията (за живота те са естествени), което разгърнато означава — да прескача от ежедневния обхват на катализаторите “сметка”, “полза”, “преценка”, към незачитащия смисъл на “може и да не се случи така”.

И монологът на Медея всъщност не е центърът на трагедията, доколкото той изглежда се изрича във все още “сигурен” за общото мнение свят. Страданията на Медея са предизвикани от това, че се е почувствала онеправдана и то с право, защото мъжът й иска да я напусне. Появява се обаче Язон, който дава съвсем логично, икономическо обяснение на постъпките си — иска да осигури своя живот, живота на Медея, живота на общите им деца. Тези обяснения идват от устата на семейната двойка, която се интересува от съжителството, от общото произвеждане, от натрупването на блага, от гледането и възпитанието на децата. По същия начин и несправедливите актове, които се появят около монолога на Медея, са несправедливи за човек в семейна двойка. Без монолога на Медея и съпътстващите цялата трагедия думи на семейната двойка Медея–Язон, чудовищната за ежедневния живот суверенност, която Медея си позволява — да сметне децата си за пречка, би останала неефективна.


4.

В реторическата култура, която обикновено мотивира крайните действия със силни чувства, а силните чувства изобразява с помощта на неспокойното, разтворено тяло, Колесницата на Хелиос, на която Медея се появява, след като механично е убила новата жена на Язон и нейния баща Креонт, след като собственоръчно е убила децата си, би изглеждала като аурата на необяснимо спокойствие върху главата на утихнали след лудостта престъпници. Колесницата на Хелиос (ст. 1320-22) е вълшебен подарък, който Медея е запазила от своя дядо; с нейна помощ тя може да се придвижва — ако става въпрос за обикновено придвижване — където пожелае, без да бъде при никакви условия докосната от “войнствена ръка” — eryma polemias heros. Зад това прозрачно (или призрачно) укрепление Медея се появява пред Язон в цялата си сила, но вече сила на рода, която е независима от пола и съчетаването на отговорности в брачната двойка. Това е сила без семейство и тя даже не е насочена против Язон като отмъщаване, или към семейството, въпреки че Медея посяга на децата си, а по-скоро, ако трябва да я противопоставим на нещо, тя е насочена против аргументативния начин на убеждаване, против реториката.

Реториката съществува в свят, в който убеждаването не може да бъде мислено по друг начин, освен като аргументативен метод, като изкуство, изключило намесата на рода. Родът, разбиран като чудното, преобразяването, фантастичния разказ, може да пледира за “красотата” на героя в похвалната реч, но в друг случай, не само в речите, но и в ежедневната мотивация на хората, той остава извън вероятното подобно изстъпление от принципите на разумната преценка. Колесницата на Хелиос е самодвижен образ на родовото презрение, което обяснимо Медея може да отправи към Язон. И то е усилено, чакано, “само то е останало да се случи”, защото в протичането на разказа Медея е опитала от средствата за убедителност, с които Язон, като грък, разполага и с които той обяснява своята несправедливост. Тя, разбира се не е успяла, и не “провалът” на Медея да бъде грък е била целта на трагедията: Язон ще изглежда жалък, защото, лишен от своите деца, лишен и синонимно от плановете си за бъдещето, той ще трябва да отдаде на съдбата тези ясни като наименование и съдебна реакция “престъпления” — убийство, убийство, убийство, убийство. За виновния в подобни неща държавата и семейството, справедливите размени, на които Язон се позовава в целия текст, ще отредят наказание; когато едната страна се аргументира по-слабо, тя губи — такава е логиката, с която без успех опитва да остане в държавата и Медея; когато едната страна е доказано виновна, тя страда заслужено — такава е логиката, с която Язон подпечатва отправеното му презрение.

Езикът на трагедията познава от самото начало на текста Колесницата на Хелиос, аристократичен, царски жест в тъканта му, напредващо достолепие. Дойката на Медея казва “боя се тя да не замисли нещо ново” (ст. 37), което означава “сигурна съм в природата на своята господарка”; Креонт обяснява, че ще изгони Медея от земята си, защото подозира, че тя ще стори нещо на дъщеря му — Медея, “ти си с хитра природа и много злини знаеш” (sofe pefykas kai kakon pollon idris — 285). Креонт просто цитира “общото мнение” за Медея: съгражданите му знаят, че в Колхида тя е дала на Язон цвете, с чийто сок той да се намаже, за да се пребори с дракона; знаят, че тя му е открила как да победи израслите от земята войни; знаят как е насякла брат си, за да забави преследвачите на Арго. Как тогава съгражданите на Креонт ще приемат за Медея образа на съпруга и майка? Нали освен това знаят, че любовта на Медея е вдъхновена от божество.

Това idris повтаря опасение, потвърдено от намеса на Медея в държавния живот — тя ще посегне на царското семейство; в ежедневието “знаещата” стои у дома и не се меси в делата на общността; idris, освен ужас от средството, насочено срещу царя, означава и помощ, която ще задължи с много тежка клетва онзи, който приеме Медея за помощник — така се случва с цар Егей, който е минал през Коринт. Егей, в случая, е брод, през който Медея продължава да върши своите дела: тя ще се ожени за Егей, ще се опита да отрови сина му Тезей, най-сетне, ще пристигне обратно в Колхида, където ще детронира царя и ще върне престола на баща си. Забележително е впрочем, с какво изумление Медея вижда, че аргументите на света, заради който се е отказала от своите средства, звучат неправдоподобно пред съпруга й: тя му е помогнала, а сега той я предава. От неговата уста помощта на Медея е всъщност услуга, която той й е направил, довеждайки я от една варварска страна като своя съпруга в Гърция: “За моето спасение ти взе повече, отколкото даде… първо, защото не насила се засели в страната Елада наместо във варварска земя, научи справедливост и да си служиш със закони. И всички елини узнаха, че си действително умна и заслужаваш уважение: ако живееше в земя на края на света, не би имало и дума за теб.” (ст. 534–541).

Цялата история, ако вземем мита за Медея в цялост, прилича на механична безмислица: Медея стига там, откъдето се е появила в историята. Гърция, като развръзка, се е отървала от тази магьосница и никоя гръцка държава, по думите на самата Медея, няма да я приеме, изгонена от Коринт. Хорът в трагедията привидно съжалява за безградния (ст. 645–9), типично гръцки комплекс, и още повече за онзи, който постоянно губи обитаваното място, роднините си и навика: Медея е извън своята родина, а сега е изгонена и оттук. Но в същото време, още преди Медея да извърши каквото и да било, хорът се опитва да я скрие и отдели първо от гражданите, а после и от децата й, които не бива да виждат една толкова “различна” жена — тя е отказала да се храни, да се движи, обезобразила се е, вика от болка и проклина мъжа си (ст. 24–33). Тя обърква принципите на ежедневния свят, казва нейната дойка, “разтапя със сълзи цялото време” (ton panta syntekusa dakryois hronon).

Използвайки като аргумент idris, Креонт, в опасенията, че Медея може да отрови, да зарази и обърка семейството му, извършва същото отделяне, но, така да се каже, официално, като човек, който във всеки разумен разговор може да употреби положението си на цар, за да го прекъсне. В този смисъл, отсрочката от един ден, дадена от Креонт, в която събитието, породено от негово съучастие, заема място в Коринт, се оказва гибелна “подготовка”, само–отказ, доброволно оттегляне на царя: трагедията го показва като самоубийство, но мотивира с клишето за загрижения баща, който първо се поддава на уговорки, а после умира същински, спущайки се да помага на детето си. Медея моли за съучастник (sunergos — ст. 395–8) в делата си Хеката, а й помага Креонт. Отровителството и намесите на Медея обаче, според трагедията, са инструменти на регрес или културна цикличност, което — излязло отново от работилницата на общото мнение — припомня за двойната природа на всяко средство, а цикличният характер на мита — за установяването и надмощието на култура, която чрез патологично насилие — трагедията настоява над чувствата на Медея (гняв, обърканост, жлъч) — трябва да замести безмисленото обогатяване, осъществявано от митичния разказ. По много изкуствен, “жив” начин в трагедията се прескача от средство (културен елемент) към самодвижещ се смисъл (елемент на мита), от удоволствие, че митът е “затворил историята” към удовлетворението, че този комплекс се е установил другаде, извън Гърция, отваряйки място за културата и правилата на една и съща, традиционна справедливост. Но като че има и друго, което се загатва от думите на Язон, цитирани по-горе: стига човек да съблюдава забраните и да възправя престъпленията, за които е научил — подвиг би било ако освен това покори свещената сила на варварското пространство — за него започва да се говори, създава се мълва: думата отново е logos. Още веднъж Язон заслужава презрението на Медея, защото същинският му подвиг — довеждането на Медея в Гърция, се проваля; Медея, която в семейната двойка с Язон, е била победена от убедителността на аргументите, тази Медея, подчиненото от Язон магично средство, с чиято помощ е откраднал руното, напуска като покорител културните възбрани и клишета.

Колесницата на Хелиос се промъква из втората половина на трагедията чрез надигането на farmakon: Медея знае как ще излекува безплодието на Егей (ст. 718); знае с какво ще намаже дрехата, която ще подари на бъдещата съпруга на Язон (ст. 789; 806; 1124; 1201). Средствата, с които Медея си помага, са абсолютно независими и неотменими — те могат да разрешат всеки конфликт и в същото време да останат не-царствени, прикрити от желанието и мнението на хората, защото изглеждат очарователни, прекрасни; те са в близост с даровете (doremata). В тяхната природа се съдържа онова, което увлича желанието, както и онова, което по волята на даряващия унищожава приелия да бъде очарован. И тъй, за момент, който в текста се “охлажда” от последния разговор на Медея с Язон (на съпругата и съпруга), Колесницата на Хелиос запълва оставеното празно царско пространство — защото Язон е стар и объркан, защото Креонт е мъртъв и “защото”, това обяснение трагедията не може да опише освен като насилие, варварското, родово царстване, на което царството в Коринт е анахроничен подражател, е премахнало пречката пред своята поява, а именно общото мнение, че децата, родени и възпитани в семейството, ще го наследят. Отделно трагедията дублира разрешаването на тази пречка, като впуска Язон в нов брак, предизвикал завръщането на познатата Медея.








  




[ Обратно в указателя за π–референции ]



Добавено на: September 26th 2004
Изпратил: Георги Гочев
Посещения: 3115






литература плюс култура е независимо издание на свободно меняща се група единодействащи.
За имена все пак виж редколегията на Кварталника ни.
Публикуваните материали са собственост на съответните автори.
Възпроизвеждането им изисква изричното разрешение на автора.
Струва ни се в добрия тон да се упомене литература плюс култура като източник. Коментарите са на оставилите ги.
© 2000-2012 http://GrosniPelikani.net
Можете да получавате съобщения за новото при нас чрез файловете backend.php или ultramode.txt.
Кодът на това съоръжение е на PHP-Nuke Copyright © 2003. PHP-Nuke се разпространява свободно.
Изработка на страницата: 0.05 Секунди